我是现实主义的不孝之子——这句话来自于我为我的可能已经彻底无法出版的新作《四书》准备的后记《写作的叛徒》。在那篇后记的开头，我这样写道：
终于把自己称为“写作的叛徒”，让我犹豫了许久。因为这是一种太高的荣誉，我自知不配这样荣耀的美称，如同阿Q不配姓赵一样。然最后还是把这句话写入《四书》的后记，是想到《四书》中有许多对“习惯文学”变节的笔墨，即便称不上真正的背叛，也还是一种端倪的开始，权作为对今后写作的激励，也就这样写下罢了。
我总是怀着一次“不为出版而胡写”的梦想。《四书》就是这样一次因为不为出版而肆无忌惮的尝试（并不彻底）。这里说的不为出版而随心所欲地肆无忌惮，不是简单地说在故事里种植些什么粗粮细粮，花好月圆，或者鸡粪狗屎，让人所不齿，而是说，那样一个故事，我想怎样去讲，就可能怎样去讲，胡扯八道，信口雌黄，真正地、彻底地获得词语和叙述的自由与解放，从而建立一种新的叙述秩序。建立新的叙述秩序，是每个成熟作家的伟大梦想。我把《四书》的写作，当做写作之人生的一段美好假期。假期之间，一切都归我所有。
而我——这时候是写作的皇帝，而非笔墨的奴隶。
我，就这样去做了。努力做一个写作的皇帝与叛徒。
从这些关于文学的胡言乱语中，可以看到我对某种“写作习惯”逃离之急切，到了激愤、偏颇和张狂的地步。为什么会是这样？在准备写这本小册之时，我多少有些明悟过来：之所以要做写作的叛徒，或缘于自己是现实主义的不孝之子。有个才华出众的青年作家，曾经告诉我说，在中国的网站上，有一家网站之园地，是专供“八○”、“九○”后的孩子们上网到那里发泄他们对父母的仇恨。上网到了那儿，一如精神的犯人卸下了内心与道德的镣铐，大家就可以志同道合地谩骂父亲、母亲，共同诉说他们的可恨、可笑之处，公布父母那些不为人齿的荒唐、卑劣的行为。总之，在那儿，儿女们可以不被儿女的伦理所约束，攻谄父母如同攻击自己在世界上最为仇恨的敌人。就是说出“我真想杀了父母”那样的仇伦惊人之语，也一定有人群呼应，如同你唤出了一代人共同的心声。
青年作家与我说得绘声绘色，让我愕然不已，但我又丝毫不怀疑那话、那事情并非假情虚构。现在，对于现实主义，我也正有那园地网站上最为真情和声嘶力竭的呐喊：“我真想一刀杀了它们！”真的，对于现实主义——对于中国当代文学中的现实主义，我就像那个开门走入仇恨父母之网站的年轻孩子：“我真想一刀杀了它们！”
我确真是一个现实主义的不孝之子。对它们的逆叛、厌恶到了如此的境地，这让我有些惶惶不安，手足无措，如同去准备行凶而又良心未泯的罪犯。罪犯最大的敌人不是他的对手，而是他的良心。而我在诅咒现实主义的时候，最令我痛苦不安的，是我灵醒明白，我无法彻底地告别它们，逃离它们；更无法真正地一刀杀死它们，置它们于死地而后快！一如一个逆子把刀搁在父母的脖颈上时，想起的却是父母含辛茹苦的养育之恩。而那种养育之恩，又无力让这行凶的孩子放下屠刀。最终悖理矛盾的结果，就是这个逆子不得不在选择、诅咒中逃离家庭，流浪远方，到一个没有方向的写作的荒原，孑然独立，长默无语。
2控构真实
一七一九年《鲁滨逊漂流记》问世的时候，笛福不会想到他在为现实主义写作奠定着两块根本的基石，那就是经验和真实。经验是现实主义的土壤，是每个读者感同身受的必须，是作家与读者共同体验的默契。而真实则是土壤的结果，是作家的目的。是作家通过经验向读者可靠的传递，也是作家从读者那儿获得认同和尊敬的砝码。真实是现实主义作家的钱币，这种钱币越多，他就可以在读者面前有更多的换取和交换。经验不是作家的财富，而真实才是作家信誉的银行。为修建自己真实——财富的库房，以囤积美誉的钱粮，作家通过人物、环境、故事、情节、细节、心理等各种手段和砖瓦，以求建筑最为真实的景观，达到真实的无与伦比的辉煌。
当然，在走向真实的途道中，作家与读者共同蓄谋了人物——这份最为重要的合约。于是，作家严格按照合约而写作，读者严格地按照这份合约而验货。仿佛最初人们在创造钱币的时候，原是知道交换是目的，钱币只是交换便利的手段，然而到了后来，当发现钱币可以达到一切目的时，钱币也就最终成为目的了。于是，假的钱币应运而生，横行天下。如同为了预防假币在世面的流通，真的钱币便要不断地深化它的创造、制作和更新，真实也就在现实主义中不断地发展和掘进。到了现在，现实主义也就在不同地域、不同时间和不同文化背景下有了不同层面的真实：
（1）社会控构真实——控构现实主义；
（2）世相经验真实——世相现实主义；
（3）生命经验真实——生命现实主义；
（4）灵魂深度真实——灵魂现实主义。
当真实成为现实主义的写作核心时，真实也就有了这四个层面的舞台。那些为现实主义而努力的作家，大抵都在这四个层面上舞蹈或歌唱，徘徊或悲戚。他们中间，有的在第一层面虚语空歌，为了取悦广众的信任，不免会有意无意地舞蹈到第二层面上做出庄严的样子，如一个演员从台上下来，到台下和观众握手，亲和的样子，让不明真相的无知人群感动和哭泣。这种在第一层面编演的控构真实——控构的现实主义，多在强权、集权国家和意识形态浓重的体制下产生和盛行。强权、集权有多么威赫，意识形态就有多么浓烈，控构的现实主义与控构的真实就有多么的庞大和简陋。希特勒统治时期的德国，并不是没有文学与艺术，只是随着法西斯专制的结束，那种简陋喧嚣的艺术也从第一层面的舞台上谢幕退场。换句话说，那谢幕的不仅是文学中被控构的现实主义文学，而且是社会控构的某种真实。如科尔本海尔埃尔温·吉多·科尔本海尔，主要作品为《帕拉塞尔苏斯》三部曲，主人公“帕拉塞尔苏斯”是炼金术士，他的医术和研究建立在直觉和神秘的基础上，预言将有一个元首出来建立真正的德意志第三帝国，因此受到纳粹的特别喜爱和推广。小说1940年出版，是第三帝国文学“古为今用”的标本，见韩耀成《德国文学史》，第368页，南京，译林出版社，2008。和戈培尔保罗·约瑟夫·戈培尔，作家，纳粹党宣传部长。他的小说《迈克尔：日记记载下的一个日耳曼人的命运》以诗化的语言表达政治信仰，吸引了德国一战之后战败民族中那些耿耿于怀的年轻人。见J·M·里奇《纳粹德国文学史》，第44页，上海，上海文汇出版社，2006。等，前者的历史小说《帕拉塞尔苏斯》是第三帝国国家文学的大红之作；后者的长篇小说《迈克尔：日记记载下的一个日耳曼人的命运》，以文学的样式表现了纳粹和法西斯主义的全部特征，并且吸引了那个强权时代许多狂热分子和年轻人。但在时过境迁之后，这些作家的作品，今天再也无人提及，至多成为文学的木乃伊置入德国文学史的行列，供那些研究者在历史的尘埃中去扫灰翻摆。苏联时期对俄罗斯文学的更替和取代，也曾经产生过一大批社会控构真实的控构现实主义作家与作品。维·叶罗菲耶夫维·叶罗菲耶夫（1947-），当代俄罗斯着名作家。在苏联解体之后写出的那篇震惊世界的《悼亡苏维埃文学》的着名文章中，很清楚地写道：
苏维埃社会主义现实主义文学的巨塔是根据斯大林-高尔基的方案建起来的传世之作，它具有巴洛克式的风格，里边居住着形形色色的阿·托尔斯泰、法捷耶夫、巴甫连科、华拉特科夫和盖达尔们，人数众多，不胜枚举。尽管其中不乏一些滥竽充数的劣质品，但是这巨塔依然沐雨栉风数十载，甚至影响了社会主义阵营其他国家的文化。见《世界文学》2010年第4期，第64页，王宗琥译。
这段话道破了两个秘密：一是控构真实——控构现实主义产生的根源，即权力；二是这种控构文学影响了社会主义阵营其他国家的文化。当然，维·叶罗菲耶夫没有把这话延伸下去，但我们中国的作家与读者，都对此不言而喻，心知肚明，明白我们饮用河流的一隅源头在哪儿，是什么。
“控构”一词，至少有这样一种含意显而易见，那就是“控制的定购和虚构”。控制是权力的行施、压迫和强行；定购是权力在开好订单之后作家以良心和人格的丧失为支票，在那订单上签字、画押、采购的互利买卖。但这中间交易的，是看不见的商品。即：双方共同努力从空无中凭白虚构和从经验中无限夸大以及把个案当做普遍推广的那种几乎不存在和存在必就在历史中昙花一现的文学真实。这种虚构的真实，是控构现实主义存在和让人们信可的核心与条件。这样的文学在九百六十万平方公里的土地上由来已久，超越了半个世纪，而且根深叶茂，硕果颇丰，没有人再怀疑它的虚幻性和真实性，就如人人都相信山东蓬莱的蓬莱仙阁和海市蜃楼。你可以终生见不到海市蜃楼的出现，但你一定相信那是几乎存在的虚幻之真实。控构的真实亦是如此。因为国家需要控构的现实主义，控构的真实就成为这种现实主义赖以存在的基石，久而久之，作家与读者，也都相信这种真实的存在。这种真实成为几代作家生存、思维、写作和立世的必须。
中国的宣传、文化机构和中国作家协会在诸多工作上的文学努力，几乎就是要打造和完成控构现实主义。具体的方法，就是塑造文学中的虚幻真实。要把控构弄得眼花缭乱，如真的普遍存在，并且极其突出，倘若它不成为国家文学的主干就有愧于时代和真正的社会现实一样。
奥威尔的《一九八四》成为名着和写作的典范，实在是对世界各国控构真实的绝妙讽刺。《动物庄园》文学的艺术完整性远大于《一九八四》，但《一九八四》的盛誉，让它成为了兄长，而《动物庄园》成了小弟，这有赖于控构真实不仅是在某些国家和意识形态盛行的地域，而是在世界上所有被权力支配的地方。而权力，在世界上的普遍性，也正如人对水和空气需要的普遍性和必然性。如此这般，控构真实——控构现实主义的存在性就在于它和权力结合的完美性；它的真实性在于普遍存在的虚幻性。到了今天，要打破控构真实这有如空气和水精心建造的楼厦器物，举手反对的不仅是权力和社会意识，更可怕的还有那些用时间和无数作品培养的读者和作家。大批读者的拥戴，成为控构现实主义存在的一种理由时，就如成千上万的人举手赞成要把怀揣真理的伽利略绞杀一样。所幸的是，今天的中国文学，不仅有人为控构真实而写作，而同时也可以为世俗真实、生命真实和灵魂探求的真实而写作。一些作家在权力场和名利场上为控构真实而不辞辛劳，另外一些作家，则在书房中为世俗真实、生命真实、灵魂真实寂寞倔犟地努力与进取，这就是今天我们的文学要比影视和舞台艺术更有可敬之处的原因之所在。
3世相真实
斯佳丽本来爱的是爱阿代利，然而命运多舛，三次嫁人都不能和心爱的人待在一起，直到终于在多难的岁月中，发现自己真正爱的不是爱阿代利，而是瑞德巴特时，瑞德巴特却毅然地离她而去——这个情爱故事决定了《飘》是一部世俗现实主义的经典之作。我们把“经典”两个字用在玛格丽特·米切尔的头上时，不仅是因为这部一九二六年写作、一九三六年问世的作品，即刻间风靡全球，让好莱坞又成就了一位光彩照人的奥斯卡巨星，更重要的是，作家把这个故事置放在美国南北战争庄严的背景之下，并且在她的叙述中，传达了作家对文学诚敬的态度。如果不是这两点，玛格丽特·米切尔就不是世相现实主义，而仅仅是世俗主义或者干脆就是庸俗主义。世相现实主义在世界范围内是最受欢迎的写作之一种，是现实主义写作中最易成功和最为安全的笔墨。而它的风险在于世相现实主义和庸俗主义只有一墙之隔，彼此间门窗相连，常常会你来我往，互串门户。庸俗现实主义追求的是特殊人群或阶层认同的真实；世相现实主义，超越这一点，力求达到更为广众的世俗认同。没有广众对世相真实的认同，就没有世相现实主义的核心存在。继玛格丽特·米切尔在十九世纪上半叶的成功之后，英国的毛姆紧追不舍，又一次穿破庸俗的风险，抵达到了世相的成功。毛姆小说的故事大都和广众的喜闻乐见藕断丝连，可他的绝妙在于自己语言的睿智和戏谑巧妙的结合，完成了西方读者对幽默的内在需求。而在小说的故事和人物上，又多为择取那些可以让读者从名人轶事的真实中对号入座的演员、作家、艺术家和画家的精英阶层，这就轻而易举地完成了世相现实主义需要的世相真实，不需要读者在他的小说中过多地苛求真实的因果逻辑的合理与推进。《月亮和六便士》之于大画家高更，《寻欢作乐》之于大作家哈代，《刀峰》和《剧院风情》中之于的那位学者与毛姆自己追求喜爱过的女演员，无不借助生活中曾经的真实而通向读者不需思考就可感知的文学的世相真实。毛姆和玛格丽特·米切尔的写作，他们的故事、人物、文化背景以及地域国度，几乎是南辕北辙，不可论比，但在世相现实主义对庸俗真实的超越而抵进世相真实这一点上，实在是异曲同工，旗鼓相当，无非表现的方法，彼是努力以悲剧的面貌，此是轻易完成喜剧的描绘而已。
庸俗的真实拒绝思考和深刻。
世相的真实貌似思考和深刻。
生命的真实追求思考和深刻。
灵魂的真实完成思考和深刻。