为了写作，我躲避到了一个奢侈的地方。那儿远离都市的喧嚣繁华，林木茂密如地球疏于整理的头发。到了秋天，寒凉袭来，叶落花谢，早些的绿碧成了飘零的枯黄。让目光穿过枝丫留下的秋白，我发现有户人家的白色墙壁上，爬满了寸长的灰黑毛虫，麦管粗细，有茸茸之感。仔细观察，并没有发现这面墙边的树上有这种灰色毛虫，地上的草里，也一样没有此物存藏。到林木隔开的别户人家，依旧发现了这种景观，朝阳、白色的墙壁上，多都爬满灰黑毛虫，而别的任何植物上，却没有一个这灰黑寸长的麦管毛虫。
原来在树林里的白色墙壁，朝阳吸暖，竟会生出这秋时的灰黑毛虫。
原来这毛虫是向往光明温暖的。
原来毛虫不一定只有草、树与河边才会衍生繁殖，钢筋水泥和烧砖组成的坚硬墙壁，也会和秋天婚约，孕育出满墙满壁、令人喉梗的灰黑毛虫。就像在我们看来，没有生命、情感的一块石头和一段有过生命而今已经死去的腐木，只要我们给它们一张文学的结婚证书，它们就一定能孕育出合法的儿女。比如朽木和石头结婚，时间会让它们生出沙土来。
一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。他仰卧着，那坚硬得像铁甲一般的背贴着床，他稍稍抬了头，便看见自己那穹顶似棕色肚子分成了好多块弧形的硬片，被子几乎盖不住肚子的尖，都快滑下来了。比起偌大的身躯来，他那许多只脚真是细得可怜，都在他眼前无可奈何地舞动着。（卡夫卡：《变形记》，《卡夫卡文集》第一卷，第15页，李文俊译，武汉，武汉大学出版社，1995。）
卡夫卡写下这段文字的时候，无法知晓它给二十世纪文学带来的巨大变化，让多少后来者、哪怕同样也是天才、伟大的作家，都为这段开篇的描写与叙述愕然而惊叹。这段文字把读者带进了《变形记》这部奇妙的小说——无论是把《变形记》视为短篇或者视为中篇，我们都只能说它是一部小说，而不愿说它是一篇，如不能说《追忆似水年华》是一篇而不是一部样。接下来，这段文字至少给我们提供了以下疑问和思考：
作家在叙述中的权力和地位——这是格里高尔问题之一。
托尔斯泰说他在写到安娜·卡列尼娜卧轨自杀时，伏在桌上痛哭流涕，泣不成声，因为安娜的死，让他无法平复自己激荡起伏的情感。而且还说，不是他要把安娜写死，而是安娜的命运与性格只能让她去卧轨身亡。在十九世纪伟大的现实主义作家中，都有过作家无法掌握人物的命运、而是人物的命运左右着作家那种被人物奴役而又心甘情愿的深刻体验。换言之，在十九世纪的现实主义作家那儿，愈是伟大的作品，人物的命运愈是归人物所有，作家只是人物命运的代言人、书写者。人物大于作家——这是伟大的现实主义作家共同的体验和认同，仿佛娜拉要离家出走，易卜生完全没有办法阻拦似的。作家在故事中只是一个闪在背后的讲述者，而人物要如何，人物的命运要怎样，作家没有权力和能力去左右和掌控。作家愈是无力掌控人物的命运，人物就会愈加鲜活、生动、自然和具有生命感；而作家如果可以掌控故事的走向和人物的命运，故事和人物就会显得生硬、漂浮和无力。总之，在现实主义那边，作家的地位越低越好，权力越小越好。作家能够在人物的命运中消失则为人物生命的最大化。
在现实主义写作中，伟大的作家，其实应该是人物的奴隶。你的笔要听命于人物和他（她）命运的安排与摆布，这是十九世纪和那些不朽的作品留给我们写作的律文。只有那些二流、三流不图谋经典的作家与作品，作家才有权力如法官一样安排和左右人物的命运。然而，当时间之长河流入二十世纪时，当那个瘦弱的、目光中充满忧郁和惊恐的卡夫卡出现时，他的写作，改变了这一切。他把作家是人物的奴隶和代言人的微弱地位提高到了作家是人物的皇帝或人事处长的地位上。在这儿，作家小于人物的写作定律发生了根本的变化——作家应该大于人物和人物之命运。故事不是人物的命运演绎出来的，而是作家的头脑构思出来的。
“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”这是一种霸权的叙述。那个瘦弱的写作者，对人物和读者没有丝毫的妥协和迁就，一如皇帝要让百姓去死也是一种恩赐样；也如一个人事处长面对他部下的档案，可以随意地改写和修正。作家的地位和权力，忽然之间被卡夫卡赋予无上的地位，他安排格里高尔在一夜之间变成了虫，格里高尔就变成了虫，如果他要格里高尔变成猪，变成狗，格里高尔就只能变成猪或狗。叙述者不再迁就读者的阅读习惯和业已形成的真实感，也不再顾及人物命运之于生活和经验的可能与不可能。当我发现我居住之处那儿的墙壁上可以生出虫子时，它的条件是秋天的寒凉和有植物围就的朝阳之处。如果不是秋天，如果四周没有茂密的植物，那些墙壁不会生出虫子来，一如说到底砖和石头叠在一起不会性交受孕样。然而，卡夫卡不管这些，他就是要让格里高尔在一夜之间变成虫。如果硬要说变成虫的条件，就是那一夜格里高尔“不安的睡梦”。格里高尔究竟做了什么梦，他在梦中遇见了什么，自己有什么反应与行为，卡夫卡懒得向读者解释与交代。这让人怀疑，卡夫卡在写下《变形记》开篇这真正意义上的开门见山的一句话时，“不安的睡梦”要么是他无意间的笔下流淌，并不是着意的安排；要么，就是作家因有皇权在手，也就可以随意地虚晃一枪，卖个关子，留下一段永远空白的悬念。总之，条件已经不再重要，就是作者要让人物变成甲虫，人物就不能不变为甲虫。作家有这样的权力和地位。作家可以决定一切。“文学是人学”（周作人：《人的文学》，《周作人小品》，广州，花城出版社，1991。）；“笔要贴着人物走”（汪增琪：《沈从文在西南联大》，《蒲桥集》，第46页，北京，作家出版社，1991）。这些来自十九世纪的经验和成功的写作实践在《变形记》这儿变得分文不值，不再重要，甚至多余到如人体的阑尾和瘿瘤。卡夫卡给了二十世纪作家写作的皇权御印，你可以不使用这种权力，不在写作中炫耀这种地位，但并不等于你没有这种权力与地位。《变形记》、《城堡》和《审判》为二十世纪作家的写作开具了另外畅行的证明与通行证，让后来者的“霸权叙述”与写作中的“皇权地位”有了前案与可能，也让理性在感性中的统治有了合法性，使过去我们小说中说的“人为”，不再因为是破绽与漏洞，总是成为读者与批评家诟病和嘲笑的标靶。而当我们把这种“人为”和作家在写作中无限的权力结合在一起时，“人为”就不再是生硬与漏洞，而可能是新的个性与主义。余下的问题是，当卡夫卡把作家从人物以下的奴隶地位解放出来时，赋予作家以霸权、皇权的叙述可能时，我们不再是故事中人物的奴隶，而是否会成为卡夫卡叙述的奴隶？成为荒诞和异化的奴隶？这才是我们在叙述中必须面对的格里高尔问题。
一边成为格里高尔问题的受益者，一边又成为格里高尔问题的受害者，这是二十世纪文学的优与劣。是我们今天写作所面临的解放与新困。
2格里高尔问题之二——故事双向的因果源
当格里高尔无可挽回地成为甲虫之后，《变形记》的故事有了两个向度：一是隐含的、断续的、简约辅助的格里高尔自身的故事；另一个是鲜明的、主要的、因为甲虫的格里高尔所引发的他自身之外的家庭、他人和单位等外在的变化、转折和被推进的故事。前者，我们可称为隐故事或说次故事；后者可为明故事，或说主故事。
关于格里高尔自身成为甲虫的这个隐故事（次故事），在因它把主故事引向前台之后，就如同报幕解说一样，大幕拉开，报幕员站在前台做了铺垫性叙述，把观众的注意力引向舞台上的主故事，而他却退场去了，只是偶尔出来或站在台角和幕后发出解说、引导的声音，使主故事不断向前推进和变化，从而也使主故事影响着次故事的变化与发展。
《变形记》共有三个部分。第一部分的主要笔墨多为格里高尔变成虫后内心的惶惑与不安。第二、第三部分的笔墨，几乎全部是格里高尔成为甲虫后给他人和外部世界带来的惶惑、不安和变化。而在隐故事中，真正写到格里高尔成为甲虫的描写、变化，卡夫卡则着笔甚少，在三万来字的小说中，也就是六处、七处。每处也大都是几句、几十个字的简约交代，加在一起，决然不到千字，大约为全部小说的三十分之一。
他觉得肚子上有些痒，就慢慢地挪动身子，靠近床头，好让自己头抬起来更容易些；他看清了发痒的地方，那儿布满着白色的小斑点，他不明白这是怎么回事，想用一条腿去搔一搔，可是马上又缩了回来，因为这一碰使他浑身起了一阵寒战。卡夫卡：《变形记》，《卡夫卡文集》第一卷，第16页，李文俊译，武汉，武汉大学出版社，1995。
这是格里高尔发现自己成为甲虫后卡夫卡对这只甲虫的第一次较为详尽的描写。后来在隐故事中，从“……他的身子宽得出奇。他得要有手和胳膊才能让自己坐起来；可是他有的只是无数细小的腿，它们一刻不停地向四面八方挥动，而他自己却完全无法控制”（卡夫卡：《变形记》，《卡夫卡文集》第一卷，第19页，李文俊译，武汉，武汉大学出版社，1995），到“他好几次从光滑的柜面上滑下来，可是最后，在一使劲之后，他终于站直了；现在他也不管下身疼得像火烧一般了。接着他让自己靠向附近一张椅子的背部，用那细小的腿抓住了椅背的边”（卡夫卡：《变形记》，《卡夫卡文集》第一卷，第24~25页，李文俊译，武汉，武汉大学出版社，1995），直到最后“他（格里高尔）背上的烂苹果和周围发炎的地方都蒙上了柔软的尘土，早就不太难过了……她（替格里高尔家干粗活的老妈子）手里正好有一把长柄扫帚，所以就从门口用它来撩拨格里高尔。这不起作用，她恼火了，就更使劲地捅，但是只能把他从地板上推开去，却没有遇到任何抵抗，到了这时她才起了疑窦。很快她就明白了事情真相，于是睁大眼睛，吹了一下口哨。她不多逗留，马上就去拉开萨姆沙夫妇卧室的门，用足气力向黑暗中嚷道：‘你们快去瞧，它死了；它躺在那踹腿儿了。一点气儿也没有了！’”（卡夫卡：《变形记》，《卡夫卡文集》第一卷，第62页，李文俊译，武汉，武汉大学出版社，1995。）
关于格里高尔从变成甲虫到其死亡的描写，大约就是这些和这样客观的文字，没有过多的笔墨，也没有被作家刻意去想象刻画的一个甲虫的详尽的生命状态和一个又一个关于甲虫的生活场景。几乎说，格里高尔成为甲虫之后，卡夫卡没有使用他写作的皇权地位，去描写甲虫本身的日常生活和生命过程，而是把一个作家的全部力量，用在了作为甲虫的格里高尔的内心和其外部、他人和世界的变化。这就呈现了以下问题：
（1）让格里高尔变为甲虫，不是故事的目的，而是故事展开的原因。是主故事的次故事。
（2）主故事（明故事）的进展、变化其实是靠次故事展开和推进的。没有次故事，决然没有主故事。正如一切的事物，没有因为就没有所以样。当我们说到用砖和水泥砌起的墙壁可以生（爬）满灰色的毛虫时，那是因为墙壁是在茂密的、爱生虫子的树林内，那是因为，无论那些虫子在什么时候出生，原乡在哪儿，到了秋凉时，都要寻找朝阳暖和的生活区。没有这些，就不会有爬满墙壁的毛虫结果（所以）。
所有的结果——所以，都由开始的原因和不断变为“因为”的原因所决定。
正是这样，《变形记》的故事开始了。因为格里高尔变成了甲虫，所以他无法走下床铺，并每爬动一步，都要在地上留下很多黏液来。直到一个苹果被他父亲砸过来，“正好打中了他的背并且还陷了进去”。
正是这样——格里高尔成为了甲虫，他的父母从惊愕到厌恶，直到甲虫成为死尸的那种令人内心寒彻的解脱感。他的妹妹从惊愕到对他的悉心照顾，又到厌烦地疏远他。公司主任从惊恐惧怕，到调头朝格里高尔家门外跑去。包括那些到格里高尔家的租房客，从开始见到甲虫的变化和到最后的离去。直到这主故事的最后，因为甲虫格里高尔的死去，他最亲的父亲、母亲和妹妹，“三个一起离开公寓，已有好几个月没有这样的情形了，他们乘电车出城到郊外去。车厢里充满了温暖的阳光，只有他们几个乘客。他们舒服地靠在椅背上谈起了将来的前途……”（卡夫卡：《变形记》，《卡夫卡文集》第一卷，第65页，李文俊译，武汉，武汉大学出版社，1995。）
故事到这儿，格里高尔一家人所感到的温暖，让我们感受到了彻骨的寒冷和孤独。而这一切的原因，皆是源于“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”。
世界上所有的故事（小说），既在时间与空间中展开，又在因为和所以中进行。对于有些作家，时间和空间显得尤为重要（比如普鲁斯特），而对于更多的作家与写作（也包括普鲁斯特），因为和所以则更为直接和关键。时间和空间是故事的自然存在，只要有故事诞生，必然就有时间和空间随之而来。但时间与空间即便每时每刻都在作家的眼前和手边，取之如探囊取物，而故事——构筑故事站立、延伸并赋予故事以生命的因果，却不是可以招之即来、挥之即去的。就是说，对于作家和故事来说，好的小说，因为和所以是一场战争。既是它们之间的战争，也是它们同作家之间的战争。因为和所以对故事的重要，要远远超过其他小说的元素。因为决定着所以，所以也常常改变因为。战争就这样开始，故事就这样进行。