我在犯着一个巨大的忌讳：总是以为中国当代文学中已经存有与现实主义和20世纪西方文学都不尽相同的写作，至少说那样一种倾向的苗禾已经存在，且正在成熟，但因为批评家的懒惰，没有耐心去对那种写作进行细分析结，从而，使那种独特的倾向与端倪，总是处于被忽略和笼统归类的一盘散沙之中。这种被忽略或被归队到他流旗下的文学，就是当代文学中的——神实主义。
神实主义，大约应该有个简单的说法。即：在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系，去探求一种“不存在”的真实，看不见的真实，被真实掩盖的真实。神实主义疏远于通行的现实主义。它与现实的联系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的灵魂、精神（现实的精神和实物内部关系与人的联系）和创作者在现实基础上的特殊臆思。有一说一，不是它抵达真实和现实的桥梁。在日常生活与社会现实土壤上的想象、寓言、神话、传说、梦境、幻想、魔变、移植等，都是神实主义通向真实和现实的手法与渠道。
神实主义决不排斥现实主义，但它努力创造现实和超越现实主义。
神实主义既汲取二十世纪世界文学的现代创作经验，而又努力独立于二十世纪文学的种种主义之外，立足于本民族的文化土壤生根和成长。它在故事上与其他各种写作方式的区别，就在于它寻求内真实，仰仗内因果，以此抵达人、社会和世界的内部去书写真实、创造真实。
创造真实，是神实主义的鲜明特色。
2神实主义产生的现实土壤与矛盾
与现实而言，文学最终是它的附属之物——什么样的现实，决定什么样的文学。与文学而言，现实最终是它的原材料，当生活成为文学之后，它就不再是生活，而是文学。把生活写成生活，一如一个工厂把原材料加工成了没有变化的原材料，仿佛把田野凌乱的柴草，搬移到整齐的库房堆码起来。可那整齐的码放，也最终还是一堆柴草而已。因为这样，才要柴草在作家的心里燃烧，能量转化，生成别的奇异之物——文学。生活就是那一堆、一片田野上的柴草，有人从中看到了春夏秋冬、岁月枯荣和生命的流逝；有人从中看到家长里短，烦恼人生；还有人从中看到了诗和宇宙星辰；可也有人，只是从中看到了凌乱和无聊。今天中国的现实样貌，已经到了不简单是一片柴草、庄稼和楼瓦的时候，它的复杂性、荒诞性前所未有。其丰富性，也前所未有。中国今天的现实，与文学而言，就是一片巨大的泥浆湖中淹没着无数的黄金和毒汞。有作家从那湖中摸到了黄金；有作家只在岸边嗅到了散发着奇味异臭的气息；而有的作家，笔下只有毒汞的液体。以文学的口舌，议论今天的中国和中国人，简单地说“人心不古”，根本无法理解今天“人”在现实面前的遭际境遇。“道德沦丧”、“价值观混乱”、“之所以人还为人的底线”，这些带有对今天社会生活和人生准则抱怨的文化叹息，只证明文学对这个社会把握的无能为力，证明我们在文学上抱残守缺的摇摇欲坠，并不说明我们对这个社会和人的认识之新鲜深刻。谁都知道，今天现实生活的丰富与复杂，怪诞与奇异，远远大于当代文学作品中的复杂与荒诞。谁都在抱怨，我们没有无愧于时代的大作品和伟大的作家，可我们忽略了一个问题，就是长期以来，我们的文学注重于描摹现实，而不注重于探求现实。现实主义在当代文学中被简单理解为生活的画笔，作家的才华是那画笔的颜料。描摹现实的作品肩扛大旗，一路凯歌；而探求现实的作品，则被不断的疑问、争论所棒打与呵斥。因为我们的现实主义以描摹现实为己任，表达对人与社会的颂扬和在颂扬中简浅的忧伤。美与温暖——则被过分放大的颂辞吹向了天空。所以，我们很少有那些对人和社会敢于真正叩问和怀疑的作品。一面感叹我们没有如托尔斯泰那样描写伟大时代变改的作品，一面又为那些浅简描摹社会现象的作品树碑立传；一面抱怨我们没有如陀思妥耶夫斯基那样叩问灵魂的作家，一面又在为与灵魂无关的作品大唱颂歌、鸣锣开道、评奖发奖。
当代作家，在写作中走向人和中国经验的深层真实时，第一，要面对的是我们现实主义写作中控构真实对深层真实的隔离和控制。第二，要面对的是世相真实的经典对生命真实和灵魂真实无言的诱惑与劝导。这在通向生命真实的途道上，远比控构真实对作家写作意志的消解、融化来得温顺和汹涌。因为温顺，更能诱惑和腐蚀；因为汹涌，更能带走和冲垮作家探求深层真实的理想和意念。第三，必须要面对我们今天开放与封闭并举共存的最特殊的现实和最特殊的写作环境。
在我们的写作环境中，每个作家在写作中所面临的是经济开放后金钱诱惑的包围和特权的诱降与新意识形态的约束。这是中国当代文学无法、也不愿走向现实主义深层真实的特色阻拦。这种新意识形态约束，不是改革开放前政策的“不准”、“不能”和“不允许”，而是今天经济急剧发展后政治和金钱共同作用，促使并作用于作家本能的、无意识的“不愿”。它使作家自愿放弃心灵对某种真实的探求，不去主动让灵魂抵达社会现实的最内部，抵达人的最真实的内心。久而久之的写作习性，每个作家的内心，无论你承认与否，其实都有了一道自我与深层现实隔离的屏障，在写作中点点滴滴地养成了自我的写作管理和本能的写作审查。一边是丰富、复杂的社会现实和人心世界，另一边是阻拦作家抵达这种丰富、复杂的社会屏障和作家写作的本能约束。我相信，每个作家都在这种矛盾和犹豫中写作。都明白，当代文学创作中描摹现实的现实主义无法抵达我们渴望的现实主义的深度和广度。现实主义只停留在一部分可以感知的世界上，而那些无法感知的存在的荒谬与奇异，现实主义则无法深求与探知。而作家努力冲破这种束缚屏障的挣扎，已经成为当代文学中最大的疲劳和不安。
以余华的《兄弟》为例，他说他是描写这个国家的疼痛，这也说明，他对当代现实主义文学创作的某种理解和不满与对“新现实主义”的大胆尝试。而我们所有的读者与批评家对这部小说的阅读与理解，却都是立足于旧有现实主义的窗口和门洞。正因为这样，小说中溢出现实生活真实与逻辑之外的章节与情节，就成了大家所不齿、唾弃、嘲笑、争论的最大根源。比如《兄弟》上部中对故事开篇大段的有关厕所窥视的描写，比如下部中关于“处女秀”故事的推进和展开，这让几乎所有的读者和批评家都咧嘴一笑和甩蛋吐痰。一个字，就是“脏”。如果以“肮脏”和“洁净”来论述作品的成败时，《在路上》、《北回归线》、《罗丽塔》、《查特来夫人的情人》和《万有引力之虹》都没有那么干净。对《兄弟》的理解和争论，真正的根源，不是脏与净的审美纠结，而是余华在这部小说中的写作，有的情节溢出了读者对现实主义创作的理解和规范；而作品本身，又没有真正超越现实主义的意图与努力。当我们从《兄弟》中去寻找某种和生活对应的真实时，发现了“厕所偷窥”和“处女秀”的选拔比赛，超越了现实生活被大家认同的某种真实的逻辑。于是，争论和不齿不绝于耳便不足为奇了。还有贾平凹《秦腔》中的“自宫”，苏童《河岸》中的“人头漂流”，这些都让读者感到现实主义的眼睛中被揉进了“超现实”、“非真实”的沙粒。然而，我们换个角度去看这些情节，从神实主义的门洞去观照现实主义的文学，这些情节因为超越了现实主义的旧有规范，也正有了现实生活中的某种“神实主义”的意味，是神实主义雏形的开始。今天，现实生活中遍布着色情文化和情色现实，也许《兄弟》中的“处女秀”表演不是最好的文学演绎，但确实有生活的“神实”之表现，是文学中神实主义在现实主义小说中的实践与尝试。“处女秀”超越了现实，进而走进了“神实”，抵达到了被真实掩盖的真实，拥有了臆思的真实和看不见的真实。从神实主义写作去看待这些备受争议的情节与细节，会发现“人头漂流”、“厕所偷窥”、“男人自宫”和“处女秀演”这样的情节，恰恰丰富了现实主义的创作，是当代文学中的现实主义有了抵达至“新真实”之复杂性、荒诞性的可能和途径。
而问题是，当我们在现实主义创作中融入神实主义写作时，是水乳交融，还是油水相离？为什么这些带有神实主义的“新真实”走入故事和人物时，总是要伴随着强烈的感官刺激和生理反应？这——大约才是当代文学创作中对漫溢出现实主义习规的神实主义写作不可忽略的一个陷阱。一如马尔克斯在写到猪、牛、羊和白兔无限繁殖时，有一个条件，就是奥雷良诺第尔必须和他的情人佩特拉·科特疯狂做爱，或者让他的情人骑在马上到养殖场兜上一圈。马尔克斯：《百年孤独》，黄锦贵、沈国正、陈泉译，上海，上海文艺出版社，1984。这，在通篇都是半因果的《百年孤独》中，是一种神奇的真实，但若是在通篇都是描摹生活的现实主义写作中，只能是一种突兀和噱头的怪异，只能被读者诟病为趣味的优劣。
当然，《兄弟》不是一部神实主义的作品。作家本人也更愿意认同它是一部现实主义小说。而事实上，它也确属现实主义的一脉创作。而这里以《兄弟》为例，只是表明作家在把握今天前所未有的荒诞现实时，感到了当下现实主义创作的相对封闭性和现实生活的无限开放性所构成的矛盾。这种矛盾使作家在面对现实和创作时感到困惑和疲劳，甚或有些力不从心，捉襟见肘。而当代文学三十年来对西方现代派各种主义、技巧、标识的借鉴，也都证明了某些时候，西方的文学主义和中国本土经验的水土不服，意识到了任何时代文学新主义的产生，都无法脱离那个时代的现实和其本民族的文化土壤。
也许，正是这种中国现实前所未有的丰富、复杂、怪诞与当下现实主义写作旧有习规的矛盾，以及对西方现代主义学习借鉴后的明悟，在催生着一种可谓“神实主义”的当下的小说创作。
3神实主义小说的当代创作
把当下创作延推至三十年前，八十年代初有两篇小说非常值得回味。一篇是谌容的《减去十岁》，一篇是吴若增的《翡翠烟嘴》。前者写“文革”十年，每个人都浪费了十年生命。于是，机关里有人传说，中央有文件规定凡经过十年“文革”的，档案年龄可以每人减去十岁。这样该要退休的可以不退，准备提拔又因年龄偏大使组织上犹豫不决的，就成了必须提拔的年轻干部。凡此种种，不一而足，上上下下都为可能“减去十岁”而欢呼雀跃。后者《翡翠烟嘴》写一乡下老农，为拥有一珍贵的翡翠烟嘴而对生活和人生都充满希望，甚至全村人都为村里有这个翡翠烟嘴而骄傲。后来，故事七折八颠，从城里来了个古董专家，一眼就认出了这个翡翠烟嘴是假的，是赝品。但这个专家不仅没有道破真情，而且还添油加醋，说这个烟嘴要多好有多好，说多么珍贵就有多么珍贵，价值连城，是无价之宝，务请不要再示人展看。于是，这个假的翡翠就成了烟嘴的主人和这全村人生活与生命的精神支柱，他们果真把烟嘴深藏起来，再也不展示于人。
这两篇小说，在当年都有相当影响，《减去十岁》还拿了全国小说奖，但终因和主流文学——比如谌容自己的《人到中年》相比较，都属于旁枝绿叶、大河之小溪，终于被人们淡忘并不再被人所提及。这儿之所以提起这两篇小说，是因为它们在新时期文学中，是最早明显含有神实主义创作因子的短篇佳制。尤其是谌容的《减去十岁》，它写的是“空穴来风”中的中央文件规定要给经过十年“文化大革命”的人，每人减去十岁。这是一种不可能的真实，一种不存在的真实，一种被真实掩盖的真实，一种被现实主义真实掩盖了的神实主义的真实。在小说的内部，内真实在支配着小说新的因果关系，即内因果。可惜的是，在这两篇小说问世之后不久，我们的文学流派纷呈杂陈，各有旗帜。“寻根文学”中充满着民间文化的气息，如王安忆的《小鲍庄》，你很难说故事中哪个情节和细节多么的神实主义，但那部小说所营造的氛围，却充斥着神实主义小说的神秘、民间、巫文化等那样的因子。还有韩少功的《爸爸爸》、贾平凹的《美穴地》，以及后来李锐的《厚土》系列，都有着神实主义的描写和细节。但其小说的主体，又都是现实主义的，故事与人物中的因果关系，只是偶尔有些情节和细节超出了全因果，有了半因果和内因果的模糊存在，从而使人感到神实主义气息如晚风晨雾在小说中隐隐现现。而以苏童、余华、格非为主笔的新探索小说，则在明显以汲取西方二十世纪文学经验来抵抗中国文学长期受制于文学为政治服务、做政治的文学秘书的同时，使这时模糊、朦胧、不自觉的神实主义创作，有了新的汲取之源。那一时期的新探索小说，为新时期的中国文学真正打开了世界文学的天窗，也在无意间给后来可能产生的神实主义小说做了现代性的文学准备。