它的内伤，是锁上房门之后，一个人的长夜痛哭。它的情绪，像独自坐在巴士上看春光四溅，耳边隐约响起的一首歌Norwegian Wood(《挪威的森林》)：
很久以前，我拥有一个女孩，她向我开启了她的房间，一间挪威小木屋。她叫我留下来，说，随便坐坐。我四处打量却找不到一张椅子，于是席地坐在地毯上，喝酒等待时光流逝。我们一直聊到深夜两点，她说，现在我们睡觉吧！一早还要上班。然后我独自在浴缸里睡着。第二天早上一觉醒来，房间里只有我一个人，鸟儿已经飞走。我生起了一堆温暖的火……
孤独频盗三(图)
《漂流欲室》剧照
金伎德被韩国当地的报章及电视誉为21世纪最具领导潜力的导演。那些众生像孤独的废钢锈铁，经过他的电影独特的锤炼，最终变成一把匕首。他以往的作品《鳄鱼》、《野兽》、《鸟笼旅馆》，都显示出一种处于边缘状态下的电影观念。有点类似于日本作家大江健三郎在《我在暧昧的日本》说的那番话：“……正是从边缘走向人群。”
看似清淡寡言，水墨相洇，却具有一种硫酸般的浓度(硫酸看上去是透明无色的液体)—
—《漂流欲室》是他相当出色的一部作品。其中的暴力让人会不由自主地将它与某些日本电影比较，觉得它的暴力要来得自然、逼真。它不需要黑帮之血，或者行为艺术般的仪式来渲染(《杀手阿一》)，也不需要刻意使用青春偶像的美丽面孔，或者动用名设计师山本耀司来营造视觉效果(北野武《玩偶》)，它倒是有点像矢崎仁司的《午后微风》或者《四月的狮子》，风格含蓄，却积聚着激烈的情绪张力。
影片像一幅被洇开的水墨画，第一滴墨是柔情，第二滴墨是鲜血，第三滴墨是烈酒。新鲜的伤口不会疼，它要把它最销魂的痛楚像酒一样发酵起来——所需要的时间正好和一个人的遗忘成正比。而真正有什么事情是可以彻底遗忘的吗？这部影片揭示的“遗忘的速度”，其激烈程度足以抵达死亡。
森林内有一条隐蔽的路，沿途走到尽头是一片长满芦苇的湖泊，湖泊像任何一个旅游区，经营着渔场、一间间粉色的漂流屋(水上旅馆)以及发达的色情业。轻薄的客人在此寻求声色肉欲。熙真是一个哑巴。白天她以驾驶船接载住客及贩卖鱼粮为生，夜晚她是一名娼妓。
一个中年男人在漂流屋内嫖完熙真，看着呆站在一旁的她说道：“你说句话，我就给你钱。你会叫床，一定会说话，说句话，啊？” 熙真愤怒地跳上船，开动引擎。男人极不情愿地将钱抛给她，几张纸币掉入水里。水面倒映着熙真被水波扯得变形的脸，她拾起钱的动作，使湖面泛起了几圈细微的涟漪，但片刻即恢复岑寂。
熙真用报纸印在纸币上，掀开，报纸一片湿漉。
此刻，中年男人正蹲在漂流屋的厕所上，给他的孩子打电话。
“我是爸爸，哦，做完了功课了啊……”
白天，带着情妇来此度假的男人在漂流屋的甲板上以钓鱼为乐。男人把钓上来的鱼，用刀刮掉鱼鳞，然后剐开一半鱼身，迅速并切成薄片，边塞入情妇的嘴中，边感叹着“鱼生”的美味。
寥寥几笔，影片逼真透彻地交代出熙真的生活空间：一个远离烦嚣的“世外桃源”，一个水墨画般的“纯美之地”，一个烟雾迷蒙的幌子。
曾任警察的贤植逃亡到此，在一间米黄色的漂流屋里吞鱼钩自杀。镜头切换为他目睹自己的女人和其情人偷欢叫床，而他已经将他们统统杀死的画面(也可能是贤植的臆想)。熙真潜入水底救了他。
怀着对熙真的一丝好感，他用鱼钩给熙真制作了一只金秋千，熙真将这个秋千放在手中，脸上露出微笑。滂沱大雨中，贤植将熙真按倒在地，不顾一切地撕扯她的衣服，对待她的方式和其他嫖客没有什么不同。熙真愤怒地驾船离开。贤植干脆叫了另一个妓女来发泄性欲。
贤植和妓女在漂流屋内交媾，不时出现熙真揭开屋内盖板时，一张水中升起的冰凉的脸。
妓女竟然三番五次地到贤植的漂流屋寻求慰藉，熙真出于嫉妒将她绑在一间空屋里。妓女不慎掉入湖中溺水身亡，哑女和贤植被卷入了蓄意谋杀的厄运中。贤植惶惶不可终日。
贤植将钓上来的一篓活鱼，一条条削碎，斩成若干截。将被削掉了一半的鱼扔回水中。鱼拖着剩下的半截身躯，挣扎地游向深处，一缕血丝随着鱼游动的曲线在水中漂浮。
贤植和熙真疯狂地做完爱后，贤植以为她已经睡着，偷偷划船离开。熙真隔着漂流屋的玻璃窗，望着他的背影。片刻之后，熙真握着一把鱼钩，走出屋外，平躺在甲板上，分开双腿，将鱼钩朝阴道深处扎去。贤植听到凄厉的惨叫声，终于掉转船头，把她抱入屋内……沾着鲜血的鱼钩，犹如它们从鱼嘴中剥离出来时的那样。
两人终于紧密地依偎在一起。
钓鱼的游客钓出那名妓女的尸体。在警察的追踪下，熙真把船上的发动机安装在贤植居住的黄色水上小屋上，发动机带动漂流屋朝湖的最深处漂去……
熙真不会说话，一切只能用行动表达。为了让贤植继续活下去，她独自承担过失杀人的后果，最终将自己溺死在一只小木船中。
“明知不可以，但怎么才能平复我不断牵动的非法温柔。”(导演Gus van Sant在《爱无邪》中的台词)这句话，形容这部电影再贴切不过。
孤独频盗四
据说在韩国，有近半男性出轨。女性出轨的比率可能要显得神秘一些。虽然说现代人出轨司空见惯，但依然有大量的电影探讨“私有爱”的问题，这些电影不一定以婚姻为反应条件，比如《衰仔失乐园》、《忧郁安妮》、《欲望的规条》、《生命中不能承受之轻》、韩国导演吕钧东的《韩国情人》等(同性爱和异性爱都被设定在同一参照系内)。人类对爱情的占有欲到底是自私的——这是此类电影中矛盾激化的焦点。所以不管出轨发生在婚姻之内或外，势必引发白热化的人心碰撞。有各种文献论述过婚姻的有悖人性之处，理由除了政治因
素外，还有性的多元倾向问题。尽管如此，在出轨的客观现实下，对于婚姻的一方和未婚的一方，这个世界上最残酷的想像，还是在自以为“以爱为基础的婚姻”里面，不断浮现出“对自己立过百年誓约”的那个人和其情人做爱的画面。
但是大多数电影，在拍摄婚外情这个题材的时候，往往都是把同情的砝码侧重于发生婚外情的一方，像森田芳光的《失乐园》里面凛子说的话：“我只是爱上一个我真正爱的人，难道这就叫做外遇吗？”这部相当一般的电影与一本叫《外遇是可宽恕的罪》的书曾经风靡一时。与之相比较的韩国电影像《快乐到死》、《谎言》等，皆在探视自由的爱被“残酷的婚姻制度”扼杀的过程。克林特·伊斯特伍德的《廊桥遗梦》、周防正行的《谈谈情，跳跳舞》则在一定层面上维护了“作为传统价值存在的婚姻。”在此之外，还有一种听上去有点滑稽的乌托邦，即两对夫妻交叉重组，虽然不离婚，也达到彼此各得其所的目的。比如麦克·菲吉斯的《一夜情》，韩国导演朴轩珠的《朱努明的面包店》等，这种最苟且的态度其实早已经被法国人名为“换妻”的Evening玩耍过。
虽然有导演认为一部好的电影，在于它的手法的独特，而非道德取向。但是形式就是它的内核，而内核必定涉及道德取向、价值感等问题。如果单从爱情的角度出发，看待婚外情的发生与发展，那么离开已经不再相爱的一方，投向真爱的一方(在此是一个现在时态)，应该最符合人性对“私有爱”的需要吧。韩国导演李载勇的《婚外初夜》(获美国洛杉矶新港国际电影节最佳亚洲电影，日本福冈电影节最佳电影大奖，韩国第七届Chunsa电影节最佳女主角大奖)讲述的就是这样一个故事。
并没有因为其思想大大有悖于《春香传》、《接种》等韩国古典传统，而在手法上显得多么离经叛道，它的风格依然是那种韩国料理般的、不虚张声势的素淡。用一种普遍化的家庭生活的场面，调度出一个很容易让平凡人接受的爱情语境，是这部电影的可取之处。
女主角素贤有一个建筑师般得体的丈夫和孩子，38岁。家里的陈设是看上去显得很高雅的冷色调沙发、金鱼缸和八块地质化石……正在遭遇一个比自己小11岁的男孩子宇因的爱情，而宇因是她的妹妹的未婚夫。在妹妹从洛杉矶回来之前，两个人只有一个月的相处时间。
素贤为宇因和妹妹找婚房，从市区来到郊区，房子宽敞明亮，阳台前方还有一片浅蓝色的湖泊。湖泊的颜色由浅转深，黄昏来临，两人漫步在湖边。突然，素贤的手机响起，是妹妹从洛杉矶打来的电话，姐妹俩听上去像是甜蜜的对话声清晰可辨，接着素贤将手机转递给宇因，先是妹妹高声调笑的声音，然后音量逐渐变弱，最后无声，只有宇因从喉咙里挤出来的两个字：“当然。”
宇因到未来姐夫素贤和建筑师的家里做客，酒后问素贤的丈夫：“你们幸福吗？”丈夫回答说：“幸福这个东西，怎么说呢，随着年月的增长激情会减少吧！但是……”
这时，镜头前面是一只巨大的鱼缸，缓慢游动的鱼和蓝色鱼缸里面的镜像，是素贤默默地擦着碗筷的身影。