顾炎武大有纠正一代士风和文风的宏愿，其诗亦古雅持重，屈大均则以英雄之士自许，其诗肆扬奔放，富于才情。
无论在诗歌还是人格上，屈大均对李白都极为推崇，其《采石题太白祠》诗扬李抑杜：“千载人称诗圣好，风流长在少陵前。”他的诗也常有逼近李白风范之作，如《鲁连台》：
一笑无秦帝，飘然向海东。谁能排大难，不屑计奇功？古戍三秋雁，高台万木风。从来天下士，只在布衣中。
首联的洒脱飘逸，尾联的明快豪爽，真是“神似太白，不独形似”（谭献《复堂日记》）。
除上述二人，在清初被称为“遗民诗人”的，尚有阎尔梅、钱澄之、杜濬、陈恭尹、吴嘉纪、归庄等，另外，王夫之、黄宗羲的诗，也常常反映了民族情绪，不一一论说。
二、康熙、雍正年间的诗人
从康熙初期到中期，虽然抗清武装斗争尚未停歇，但大势已定，清王朝笼络汉族文人的政策也逐渐产生了效果。尽管坚持反清立场的“遗民”们仍不能甘心于这种历史的巨变，但社会的心理已经发生了变化。适应这种变化而成为新一代诗坛领袖人物的是王士禛。
王士禛（1634—1711）字贻上，号阮亭，别号渔洋山人，山东新城（今桓台）人。明亡时，他年仅十岁，没有太多的历史宿帐和感情包袱，而作为一个读书人，他又必须把个人的前途和新王朝联系在一起，这是了解他的诗歌创作的前提。
顺治十五年（1658），王士禛中进士，后升迁至刑部尚书的高位。有《带经堂集》。后人所辑《带经堂诗话》，反映了他的论诗主张。
王士禛的个性其实是非常敏感的，试看他的《慈仁寺秋夜怀旧》：
旅病萧条绣佛前，云山浓淡欲寒天。梦回却忆湖南寺，暮梵晨钟已十年。
这诗读起来像是衰年的怀旧之作，而实际王士禛当时仅二十五岁。十年前他为了应童子试去济南（诗中“湖”指大明湖），此时他为了应廷试寓居北京，从少年到青年，十年的时光大抵流失在科举的道路上。在一般人看来，王士禛的经历真可谓少年得志，足可羡慕，而他却为十年时光的流失深感怅惘。这里面可能有时代的因素——对于清初参加科举的汉族文人而言，心中常会有苦涩滋味，但这种对自我失落的担忧和哀伤，这种对自我在现实中的无力的敏感，和晚明以来自我意识的觉醒有着历史的联系。只是作为一个接受了现实处境的诗人，他的敏感无法用尖锐的语言表达出来。
更能够说明问题的是王士禛的成名之作、顺治十四年秋他在济南参加一次名士聚会时所作《秋柳四首》（比前诗早一年）。此诗一出，大江南北遍为传诵，和者甚众，这表明它打动了许多文人的内心。下面录第一首：
秋来何处最销魂？残照西风白下门。他日差池春燕影，只今憔悴晚烟痕。愁生陌上黄骢曲，梦远江南乌夜村。莫听临风三弄笛，玉关哀怨总难论！
诗咏济南大明湖畔的秋日衰柳，但一开始就牵连到“白下”即南京。南京不仅作为六朝故都而成为唐以后诗人们咏叹兴亡的传统对象，对于清初文人来说，它又是明王朝始建和覆灭（南明弘光朝的灭亡通常被视为明亡的标志）这两个特殊时期的首都，是旧日风华繁盛之地。在这首诗中，写出由“秋柳”所联想到的美的东西的消逝，和由此引起的深沉的幻灭感。但这种幻灭感，通过“陌上黄骢曲”、“江南乌夜村”之类典故的衬托，被处理成过去式的或谓历史的悲哀。而美丽的语汇和意象，流动的富于音乐感的节奏，又减少了这种幻灭感对人心的刺激，使之转化为优美的忧伤。
当时同在济南的顾炎武也写过一首《赋得秋柳》，不管是唱和之作还是有意针对王士禛的《秋柳》而作，总之它表现了完全不同的情调，顾诗仅从末联“先皇玉座灵和殿，泪洒西风夕日斜”来看，就可以体会到一种现实的悲哀，对于他这一类文人来说，明清易代尚不能视之为过去了的历史。但王诗所表现的从历史的悲哀中挣脱出来的要求，无疑在社会上得到更多人的认同，所以它能传诵一时。到了康熙中期，这种心理愈加深入，像《桃花扇》一类作品，均是这一背景下的产物。
就艺术表现上的特点来说，王士禛的《秋柳四首》虽是咏物之作，却并不黏滞于“物”；虽关涉历史，却也并不粘滞于“史”。它所传达的，是诗人对历史变化与自然变化所产生的人生伤感，是一切美好的东西都不能在时光中驻留而注定要被毁灭的伤感。但这种伤感不是用尖锐和刺激性的语言显示出来，而是在美丽的意象与和婉的声韵中隐约地流动，可以感受却很难实指。这种艺术特点已经符合于他后来提出的诗歌理论主张——所谓“神韵说”。康熙初王士禛任官扬州时，曾编选唐人律绝为《神韵集》（已佚），为其标举“神韵说”之始。晚年他又编选了《唐贤三昧集》，再次表述了这一主张，其序文云：
严沧浪论诗云：“盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”司空表圣论诗亦云：“味在酸咸之外。”康熙戊辰春杪，归自京师，居于宸翰堂，日取开元、天宝诸公篇什读之，于二家之言，别有会心，录其尤隽永超诣者，自王右丞而下四十二人，为《唐贤三昧集》，厘为三卷。
王氏对唐代诗人，不喜杜甫、白居易、罗隐等人，而偏爱王维、孟浩然、韦应物等，集中所选，也主要是这一路诗人的作品。从上引序文来看，“神韵说”主要要求诗歌应有高妙的意境和天然的韵致，富于言外之味。在其他地方，王士禛还多次提出诗歌应有清亮的音节，这也是构成“神韵”所不可少的因素。
所谓“神韵说”并不只是重复司空图、严羽诸人的诗论，这里既包含了七子派对“格调”的讲求，也包含了公安派“性灵”的意味，杨绳武称“神韵得，而风格、才调、法律三者悉举诸此类”（《资政大夫经筵讲官刑部尚书王公神道碑铭》），即指明了这一点。但同样是结合七子与公安两派的特点来创作，吴伟业的诗尽管闪烁其词，他从现实中感受到的痛苦还是较强烈地在诗中表现出来，王士禛把它进一步淡化了。他的一些著名的绝句，完全通过景物来抒情，则更显得空渺。如《江上》：
萧条秋雨夕，苍茫楚江晦。时见一舟行，濛濛水云外。
作者对此诗颇为自得，尝夸许为“一时伫兴之言，知味外味者，当自得之”（《香祖笔记》）。诗中的画面确实很美，也能够体会到某种孤独的情绪，但已近乎有无之间。此外，《晓雨复登燕子矶绝顶》中的“吴楚青苍分极浦，江山平远入新秋”，《再过露筋祠》中的“行人系缆月初堕，门外野风开白莲”等句，也都被评为体现“神韵”的神来之笔。
王士禛既富才情，地位又高，他的“神韵说”提出之后，在诗坛风靡一时。但也有诗人对此表示反对，其中最著名的，就是王士禛的甥婿赵执信。
赵执信（1662—1744）字伸符，号秋谷，晚号饴山老人，山东益都人。康熙进士，官至右赞善。因在佟皇后丧期内观演《长生殿》被革职。有《饴山堂集》。
赵执信在其诗论著作《谈龙录》中对王士禛诗论和诗作提出的批评，要点有三：一是“神韵说”过于玄虚缥缈，二是王氏只取一格，眼界太狭，三是王氏“诗中无人”。这些批评是有一定道理的。赵与王的分歧，关乎两人个性和遭遇的不同。赵执信为人负气自傲，有狂士之名。罢官后漂泊四方，心境更是慷慨不平，他无法把自己的性情隐没在淡远悠渺的“神韵”中。如《暮秋吟望》：
小阁高栖老一枝，闲吟了不为秋悲。寒山常带斜阳色，新月偏明落叶时。烟水极天鸿有影，霜风卷地菊无姿。二更短烛三升酒，北斗低横未拟窥。
诗写潦倒的秋日情怀，却不欲以悲秋的雅士自居，亦不欲以赏菊的高士自居，在刻峭的语言中，一意要呈露自己兀傲的姿态。由此看来，他反对王士禛的“诗中无人”，原因是很清楚的。
和王士禛同时驰名诗坛的，另有朱彝尊，当时有“南朱北王”之称，赵执信也尊奉他们为两大家（见《谈龙录》）。朱彝尊（1629—1709）字锡鬯，号竹垞，浙江秀水（今嘉兴）人。
曾长期游幕四方，五十岁时方以布衣举博学鸿词科，授翰林院检讨，预修《明史》，后归乡潜心著述。有诗文集《曝书亭集》，并编有《明诗综》。同时他也是著名的词家，为浙西词派的开创者，有《曝书亭词》，并编有《词综》；还是博通经史的学者，著有《经义考》等。他是一个典型的学者型文人。
朱彝尊论诗，早期宗唐黜宋，对于陆游批评尤为尖锐，谓其诗“句法稠叠”，“令人生憎”（《书剑南集后》），晚年则由唐入宋。但总体上说，他的诗有学者气，重才藻，求典雅，缺乏初盛唐诗歌激荡奔放的气概。如《送袁骏还吴门》：
袁郎失意归去来，弹铗长歌空复哀。天寒好向汝南卧，酒尽谁逢河朔杯。远岸枫林孤棹入，平江秋水夕阳开。要离墓上经过地，知尔相思日几回。
诗中引用了冯谖弹铗、袁安卧雪、刘松与袁绍子弟酣饮以避暑和皋伯通葬梁鸿于要离墓旁等典故，表现了对友人的理解和情谊，从中可以看出朱彝尊诗的一般特点。
在他的一些抒发个人不平之愤的诗作中，语言则较为明快，如《寂寞行》等；另有部分短小的写景诗和歌谣体的诗，像《永嘉杂诗二十首》、《鸳鸯湖棹歌一百首》，也写得较为轻灵。