另外一些比较理性的科幻爱好者，他们不向往什么神秘事件，但却对科幻小说中出现的那些所谓科学预言信以为真。笔者主持过科幻讲座，也在各地电台作过科幻宣传节目。每一次都会有听众向我提科技发展方面的问题。我只好这样回答：我是写小说的，不是研究科学的。
甚至有一位读者很认真地撰文建议，今后中国科幻作家要写什么作品，先要到国家有关部门申请。证明没有泄密问题才能写。不然的话，那些“优秀的科学幻想”被外国人拿去，变成现实，岂不影响到我们的国际竞争力。对艺术真实误解到这种程度，令人啼笑皆非。
《简明不列颠百科全书》中有下面这样两个词条，它们对大家理解什么是艺术幻想的本质极有帮助，笔者在此全文抄录。
一 逼真
戏剧性或非戏剧性小说与真实相似的情节。这个概念的含义是：例如在科学幻想小说或神奇故事里，在叙述范围内所描述的行为，必须按照观众自己的经验或知识是能够接受或信服的；或者必须能诱使观众甘愿排除怀疑，而把未必有的行为当作真实的来接受。亚里士多德在他的《诗学》里，坚持文学必须反映自然，坚持即使是高度理想化的人物，也应具有可以认识的人的品质；他还认为，有希望变成现实的东西，比之仅仅具有可能性的东西更为重要。继亚里士多德之后，16世纪的意大利文艺评论家L卡斯台尔维特洛指出，非戏剧性的诗人仅有能模仿话语和事物的词语。但戏剧性的诗人能利用话语模仿话语，用事物模仿事物，用人模仿人。这一概念直线发展，到19世纪后期，现实主义兴起时，在小说和戏剧中占有支配地位的重要角色，其言语、举止、服饰和器物，都与真实极其相似。
二 想象与幻想
在英国和德国的浪漫主义文学评论里，经常对这两个名词作出阐明，并重下定义。17世纪时，这两个名词被交替地用来描述文字上的幽默和优美雅致，诗人们就是赖此来渲染或编造他们的作品。浪漫主义时代对这两个词的关切，是由于需要说明创作力的源泉不是理性，而是其他某种东西，华兹华斯和柯尔律治都意识到，一首诗的创作并非是一个推理的过程。柯尔律治把创作力等同于想象。他还把巧妙而精细的联想力归功于幻想。但是，柯尔律治也认为想象力是最高的天赋——一种把原始经历组合成具体形象的能力，一种将感觉、梦幻和思想等对立因素融合成一个统一整体的能力。（8卷551）
当然，这个问题在其它文艺领域有另外的表现方式和解决方法，对于我们来说，需要解决的是如何提高科幻爱好者的欣赏水平，使更多的科幻爱好者成为理性的欣赏者。对于一个成熟的文艺欣赏者来说，他应该一边非常投入地欣赏这些超现实情节带来的美感和乐趣，一边清楚地知道它们并不存在于现实生活中。
将科幻小说视为文学，也就意味着把它们视为审美的对象，而不是科学认识的对象。审美是无功利的，或者说，我们读科幻小说，除了审出“美”来以外，除了愉悦精神外，不具有其它的目的。但对于科幻作品的出版商来说，常常面对一个压力：由于大部分科幻图书被青少年购买，他们的家长、教师常常会以“这些书没有用”，“影响学习”为名予以制止。出版商毕竟不是文学评论家。面对这种压力，他们只能直接去反击：你说科幻没有用？我就说科幻很有“用”。于是便为科幻艺术添油加醋地虚构了许多现实功能：小到能够帮助学生学习各科知识，大到提高国民素质，改造中国文化，促进科学进步，等等。并且，所有这些宣传都是口号式的，情绪化的，断章取义的。
类似这些说法习以为常，在科幻界内部形成了很不好的空气，其影响已经远远超过了“文学欣赏”的范围。许多年来，中国科幻界对于发展中国科幻艺术，在战略上想得过大——提出许多令外人瞠目结舌的科幻功能；在战术上又做得过小——优秀作品、好的出版物并没有大量涌现，科幻市场长期徘徊。其眼高手低堪比当年的梁启超——把小说当成改造国民的工具，但自己最终也没有写出什么好作品。
所以，还是让我们回归真实中的科幻吧。文学是整个世界中的一小部分。科幻是整个文学中的一小部分。把这一小部分经营好，创作出好的作品，慢慢提高读者的欣赏水平。最终在文学百花园里添一个新品种。仅仅是这么一件不起眼的“小事”，中国科幻界就已经完成了吗？
第四卷：科幻的艺术规律 第一章：科幻文学的基本类别（1）
下一章前言
第一节：传统划分方法
第二节：预言类科幻
第三节：创意类科幻
第四节：象征类科幻
第五章：传奇类科幻
第六节：反科幻
第七节：元科幻
下一章前言
美国惊险片《霹雳娇娃》续集将许多情节放在中国演驿。其中有一个情节饱受中国影迷的嘲笑：娇娃们从北京出发，经过一片山区就到了上海。
对于不熟悉中国的美国人来说，中国就是一个整体，至于里面有什么则是一团模糊。当然，对于不熟悉美国的中国人，美国也只是一个整体概念。他们可能也以为，从纽约出来就到旧金山了。
对于极少，或者根本不接触科幻的人来说，科幻艺术也只是个整体概念。这块版图内部又怎么划分，他们是完全不清楚的。这也是分别科幻内行和外行的好办法。将所有科幻当成一体的人，就是科幻的外行。
迄今为止，人们没有形成一个科幻小说的明确的定义，很大程度上就是因为对科幻小说的认识以偏概全，肓人摸象。每个人都把自己了解最多，印象最深的某种科幻小说当成科幻小说的全部。于是我们就看到了许多彼此矛盾的定义，比如以下两个定义，把它们给一个从不接触科幻小说的人看，他很难认为它们是在讲同一种文学样式：
“科幻小说是现代人的神话，因为现代的人不可能再相信从前的神话，一定要取得一种代替品，科幻小说便是现代的文学神话。”（张系国，引自《台湾科幻小说精选》４４７页）
“科幻小说预测的只是似乎合理的科学发现，它可以说是科学家的温床。”（(美)阿西莫夫，转引自《科幻小说教学研究资料》26页）
有时，同一位科幻作家在创作生涯的不同时期，也会对科幻小说作出不同的理解。以下这两个定义式的论述就是郑文光先生在间隔近四十年的不同时期分别阐述的。
“科学幻想小说就是描写人类在将来如何对自然做斗争的文学样式”（郑文光《谈谈科学幻想小说》，转引自《郑文光７０寿辰暨文学创作５９周年纪念文集》）
“科学幻想小说(这一概念)，描述的不是一种小说，而是一种创作方法。……科幻小说这种创作方法，可以在表达主题思想方面获得一些优势。它可以显示生活中的素材在科学和逻辑的主导下夸张、变形，将现实世界变成虚化的世界。其最终结果可以将主题深化。”（郑文光 《97北京国际科幻大会论文集》）
面对这种分歧，有些研究者倾向于作出综合性的定义，如：
“一种最简单的定义认为，科幻文学是科技进步（或退步）的文学代言人。它是文学中的幻想传统在科学技术成为人类重要因素之后，在新的历史下找到的寄存外壳。”吴岩《理论与中国科幻的发展》转引自《９７北京国际科幻大会论文集》
弄清科幻小说的内部分类，对进一步搞清科幻的概念具有重要的意义。因为只有我们了解大象的全貌，才能知道象牙、象鼻、象腿、象尾等并不代表大象，也才能为大象下一个整体的定义。所以，读者可以把本章内容，作为科幻定义研究的进一步发展。
在本章里，笔者先介绍一些传统划分方法。然后，介绍预言类科幻、创意类科幻、象征类科幻、传奇类科幻。至于反科幻和元科幻，它们的作品数量非常少，也几乎没有多大影响。但从逻辑角度讲，不能不把它们作为基本划分的一部分。
第一节：传统划分方法
把科幻分为“软科幻”与“硬科幻”，是科幻界内部流传最广的一个分类法。而流传得广与划分得合理，并不是一回事。直到现在，笔者仍然没有找到它们最确切地含义。
九六年十一月的一天，当时我还是一篇作品都没有发表的“白丁”。我参加了在北京师范大学里举行的一次科幻研讨会。会上，记得吴岩曾有一个发言：什么是硬科幻，什么是软科幻？真的不好说。国外那些硬科幻作品，比我们的软科幻还软。国外那些软科幻作品，比我们的硬科幻还硬。
以前，我也认同软科幻硬科幻的分类法。但吴岩的话使我第一次对“软——硬科幻”的两极划分产生了怀疑。于是，我就四处寻找“硬科幻”、“软科幻”的定义，发现虽然大家都约定俗成地这么使用，但形诸白纸黑字的定义廖廖无几。下面这条是笔者找到的比较有代表性的定义，出自台湾科幻研究家叶李华先生。
具有理工背景的科幻作家，通常比较注重科学根据，对科幻因素的描述与解释也较为详尽，令读者不禁信以为真，这便是所谓硬科幻一派，而其中最硬的则非「机关布景派」莫属（请注意「硬」在此并没有「生硬」的涵义）。