性在人类早期作为一种仪式象征了人类探寻生命奥秘、敬畏存在的意愿和本能，表达了人类对生殖力的虔诚崇拜。《红帆船》中龙海江与秀凤、碧妹，《蓝色雨季》中田总拐子与兰珍、月英，晋崽与菊妹、玉儿的性爱，或者充满诗意如潺潺水波或者暴烈冲动如惊涛巨浪，长江的两种性格：平静与奔涌正是这两种性爱的象征，而主人公闯崖冲滩的行为同样被赋予了一种性爱的象征色彩，"女人是海水，男人是帆船"，小说怀着理想和肯定的态度描写了这一切，情绪昂扬，气韵生动，一派灵光辐射的祥瑞气氛。
但是在一个功利、迷乱、疯狂、萎缩的世界中，那份古典神性的浪漫情怀终于陨落了，对崇高的生命、自由无碍的人性、美好的道德信念的理想主义追求被逼挤到了无物之阵，在《城与市》中世界破落的一面被揭发。黑暗在"0城"弥漫，掩盖了所有的人与物，作家发出这样的叹息：
0城 我只能说声 你好忧愁 难以想象......你不用告诉我 我是谁 其实我自身已经毫无意义 我只想弄清楚 在世俗的土地上 我们的灵魂安放在何方
当绵延不绝的生命流经黑洞般的"0城"时，性仪式的耀亮的光芒黯淡了，性的神性之被遮蔽就是生命的被遮蔽，性在现世的堕落就意味着生命的堕落。其实"0"包含了另一层隐寓，柏拉图的洞穴象征——-人类生存的"穴居困境"，生死一体，遮蔽敞开合二为一的命运。而性与生命的堕落从《城与市》（二）开头的对《红楼梦》结局和"西王母"神话的戏谑续写和改写中就已作了寓言式的描写。在改写《红楼梦》的故事中有一句："欲望上的事毁了自己一辈子。"性不再是一个有关神圣的生命起源的象征符号了，它被"欲望"替换了。而"西王母"却被改写为一个春情泛滥到处播洒淫欲的女性，她原本是个"司天之厉及五残"（《山海经》）即掌管瘟疫灾疠又管"五刑"的复仇、惩戒女神，在这里却成了具有创世神身份的"终日与洪水搏斗""开发人类栖居的地方"的"灾难——-救世"式英雄神话的主人公，这其中暗含的逻辑是：肉欲即世界。此外"水"这个意象既是性和生命的象征（《红楼梦》中有"女人是水做的骨肉"）又与创始神话有关，"西王母"以女性的躯体、身份与洪水斗也就是性和生命背离原初神性走向自我异化的开始。作者把这两则改写文本置于卷首是意味深长的。堕落的性仪式在后世重演着，不断加固着，参与者像踏入死亡的狂欢舞蹈一样在仪式中浮升淹没："文革"中的性暴力、"共产主义配妻制"就是小说中为我们留下的这堕落仪式的两个现代版本。这是一种新的性爱"神学"。
"姿"是现代人的这种生命处境的一个绝好象征。"姿"，作家自己的解释是"次女"，即一个类似但又不是的"女"；按《说文解字注》的解释是："姿，态也。态者，意也。姿谓意态也。""姿"在《城与市》中至少有这样几种表现：首先是情欲升腾时飘然的飞翔感；其次是因害怕死亡而来的生命悬空感；再次是在黑暗和梦境中产生的幻影;第四是逃避的冲动——-"离家出走是她逃避此在的一种方式"；第五是人在世界中的陷落或堕落状态;第六,仅仅是一种飘逸轻颖的动作想象（见小说中"一个离家出走的女人"、"姿的探索"、"黑暗与透明"、"守望自己的窗口"、"自由与囚徒"、"飞出笼中的形式"、"老女人的空心岁月"等段落）：
姿，实体，血肉之躯，旋转，飞腾，姿为自己的影子，影子实体，实体影子，渐渐只是一个幻影，最后只是一片透明。
"姿"是一个双重人格的叠合象征，既神圣又邪恶，既透明纯粹又阴暗杂芜，毋宁说"姿"就是楚地女巫的变体，散发着浓烈的神秘气息（，楚地的文化、风物一直是刘恪心中萦绕不去的旧梦，"南方"、"薇"都以人格——-女性形象——-的形式出现，就是屈原楚辞"香草美人"传统的继承）
三
意象派诗歌在结构上的一个重要手法是意象并置，庞德那首著名的《地铁车站》就是如此：并置使两个或多个事物无过渡地建立了联系。意象并置在刘恪的小说中不仅存在于单个意象之间,而且被扩展为一种文本结体原则。
文本并置。"长江楚风系列"中就已出现了引证《府志》、《州志》、《隋书·地理志》的文字，这种切入历史的实证态度正好与小说重视编织家族谱系相统一。到《蓝色雨季》一显一隐的两个文本并置已成了小说的整体结构形态。在这部小说中早期刘恪的血性、阳刚，诸如强奸、死亡一类的血腥命题，有如匪徒般的人物田总拐子等等，借用一部已经被作者烧毁的不满意的小说稿《无影的河流》而存在的，它们只是一个影子，代表小说中想象的、历史的、虚拟的一维（但风格上却是写实的、叙事的）；同时，作者又引进了《蓝色雨季》写作行为的描述，如"现在是1994年2月18日上午9时38分，我在办公室大楼里写小说"这样的句子，这代表了真实的、现实的、此刻的一维（但风格上却是飘逸的、幻觉般的、彻底地主观化的）。《无影的河流》作为一部已经被烧毁了的不存在了的小说的遗迹就是这样影响着《蓝色雨季》的叙述，使得《蓝色雨季》处处都显示出它的不存在了的存在了，某种意义上说《蓝色雨季》正是这不死亡了的小说的再生。它是《无影的河流》依然存在的踪迹。一方面《蓝色雨季》故意在克服着《无影的河流》的欠缺，作者努力让《无影的河流》中的人物依秩在作品中退位、弱化，另一方面用《蓝色雨季》的意象性、抒情性切割《无影的河流》的故事，使其破碎、压缩，使其成为背景。这样二维交织分别从题材和写作风格两个方面构成了小说结构上的大复调，从风格上说《蓝色雨季》以它的意象性、抒情性消解《无影的河流》的故事性、写实性，而从题材上说，《无影的河流》以它的历史性、想象性解构了《蓝色雨季》的现实性、意象性。
文本并置在《城与市》以更纷乱的面孔出现。首先，整部小说就是对非同一作者的几个文本的拼贴。《城与市》的叙述者在"雅园"寻到一些零散的手稿， 于是叙事开始了：
我发现前后文字不搭界，梳理好半天还是不能把页码理顺，中间缺了许多页，而且从字迹上判断，是几个人的笔迹，文字风格也不统一，可那些局部的精彩真是让我兴趣盎然，于是我生出一个大胆的念头，用个构架把他们框起来，那些或阙的文字给他缀补上，当然缺页颇多的地方也就只好省略。看能否连成一部长篇，当然这部长篇是由几个人写成，如果把我也算进去，那就是不同时代的几个人的集体创作。这或许由文字游戏上升为文本游戏。
可以想象，几个人的创作分别是在不同背景不同时间中完成的，但它们被缠绕在一起，强行拉到一个平面，这样历时的、线型的、因果的叙事在小说中只充任了零部件的功能，只是一些单元，小说总体上却是拼贴、非时间性的，反映了作家一种独特的时间观："所谓历史和未来，对你个人是不存在的，因为历史不可被你携带，未来又不能被你所缉拿，它只是一种印象。""昨天既未来到也未离去，它永居你的心中。"（《城与市》（一））加上叙述者又常引进日常生活的实证记述："6月17日夜我听的是阿成，迟子建和李五泉谈论省作协的勾心斗角。7月13日夜何锐说把《山花》办成一流刊物。"（《城与市》（一））等等，而且《城与市》中叙述者的写作是在2020年左右进行的。虚虚实实中时间解体了，过去、现在、未来都成了一种纯粹主观虚构。
文本并置的结构跨越时间搭起了空间拼贴的桥，《城与市》中叙述者"我"所整理的那几个文本的作者个个模糊不清，文、冬、祥可以互相置换，黄旗袍姑娘、淑媛、薇、琴亦身份暧昧，互相交错；"我"的叙事与他人的叙事也插在一起，"我"可以是他人，他人也可以是"我"，他们或者是实体，也或者是幻影，总之人物的关系扑朔迷离，亲历性与虚构性同样是一个硬币的两面。
文本对举的另一个表现是文体的杂糅。在《蓝色雨季》和《城与市》中作家尝试了一种所谓"跨体小说"的写作，既有传统意义上的小说叙事，又有哲学札记、史志、日记、书信、散文、诗歌、影视诗剧、词语注释、几何图象......它们是虚构中的虚构，文本中的文本，在并置过程中既无逻辑上的因果又无时间上的先后，打碎了读者"小说是对真实世界的模仿"的期待，确立了小说是对作者心灵中另一个或另一些文本的修改的新的小说写作观。作家曾多次站出来阐述自己"复调"和"互文"的写作观：
互文见义是发生在对称性事物之上，是两个事物之间的通约。......所以你必须要寻找对立物，两个词，两个句子，两个人物，两个文本，两个世界里的事物。再找出矛盾对立，互补相足，于是互文里有了一个循环的生发系统......这种互文性重构于文本中另一层意义的复调叙述。
很显然,这里的"复调"与巴赫金的界定是不完全一样的。巴赫金用这个概念强调的是作家与作品主人公之间意识和声音的不同；刘恪的小说中，"复调"是对世界多义性的揭示，是对物存在的丰富性的认可。