我很喜欢汪继芳把她的采访对象称作“自由艺术家“，其实，在当今世界上，除了我们的国家，艺术家本来就是一个自由职业，但在中国，自由艺术家成了一种象 征。它是80年代以来的改革开放的产物，是在主张艺术从国家意识形态中解放出来，强调自身的独立与自由的思潮中产生的。因为在我们的国家，艺术家作为一种 公职，它与户籍制度、国家单位、国家的文艺观、文艺政策等构成了一个整体，而且，国家对每一个在公职的艺术家一统化的笼罩，不但是观念的、心理的，而且是 含生活方式的。因此，追求自由地从事艺术，往往出自这些艺术家对艺术附庸国家意识的一种逃离心理。事实上，自50年代中国艺术一统化始，就一直陆续有艺术 家脱离公职，如被压制的早期现代艺术名将林风眠、吴大羽等人在上海的私淑弟子沈天万、韩伯友等，因不满苏式艺术教育对学校的统治，50年代末就辞去了公 职，他们继承了林风眠一代人的未竟之业，秘密地和同道们进行着艺术的现代风格的试验。而且，改革开放之初的1979年，也是他们率先举办展览，成为中国艺 术现代化的先锋。北京现代风格的导师式人物赵文量和杨雨树，在形势最严酷的70年代，就辞去了公职而进行现代艺术的试验，同样于1979年和他们的学生一 起举办了《无名画会》的第一次的展览，以及在社会上影响最大的《星星美展》，其成员也有相当比例的自由艺术家。正是这些早期的自由艺术家，在一个严密的一 统化的社会里，由一个潜流变成一种力量，提示着艺术真正的品格－－独立和自由。 我这里仅仅举了美术的例子，我想其他艺术领域大致如此，否 则，后来就不会在各个艺术领域都形成大致相似的自由艺术的圈子。“自由艺术家“作为一个更为广泛的社会现象，始于'80年代中期，其一，是作为背景的经济 开放，一些公职人员下海从商，以及大量盲流劳动力涌向大城市寻找新的职业，真正形成了对原有公职、户籍制度、职业结构的一种冲击力量。其二，现代艺术思潮 成为一种精神象征，广泛为青年艺术家所接受，有志于此的艺术家，如果他是教师，为了公职，他就必须在上课期间去适应国家规定的艺术观，这就使这些艺术家长 期生活在一种艺术观乃至人格的分裂状态中，放弃公职就很自然。当然，我们不否定仍然有更多的艺术家采取的是“两条腿走路“的方式，这要看每个人的个人因 素，如能否应付自如、客观环境的宽松等等。有的人的公职技术性强，不牵涉艺术观的激烈冲突；也有人身在公职，心在流浪。况且作自由艺术家首先必须面对生存 问题，这需要生存的勇气和谋生的能力。尽管如此，80年代中期，自由艺术家在各个艺术领域都出现了一些开创性的人物，崔键的一首“一无所有“，震撼了中国 的都市青年，成为中国摇滚的第一人；吴文光的纪录片《流浪北京》广为流传，被誉为中国大陆第一部真正的纪录片；牟森组建了《蛙实验剧团》，演出了《大神布 朗》，开了自由实验戏剧的先例。美术有轰轰烈烈的“85美术新潮“，自由艺术家群体和展览遍布中国。 到了90年代，自由艺术家已经形成一 种边缘的社会势力，或者称其为一个圈子－－做当代艺术的“当代圈“，有人称之为“前卫“或“先锋“圈，只是当今艺术已经无“前卫“可言了，所以我不太使用 这个概念。这个圈子不是象以往的那种以艺术的专业来划分，而是以“当代“为共识。这个圈子是没有组织的、松散的，甚至这个圈子里的许多人相互并不认识，但 彼此相知，彼此相敬。对“当代“的共识也不是一种契约式的，而是就生活在一个共同的生存环境里的那种迫切要表达的共同感觉，不属于一个专业领域，但彼此相 知对方作品中的那种感觉。 汪继芳的采访就从这里开始，在这本书里，汪继芳以平铺直叙和朴实无华的文字，让人们看到这些自由艺术家的艺术观 念和他们的生活。在中国，这依然是一群“另册“里的人物，艰难但执着着自己喜欢的艺术，我想这是汪继芳所以为自己的书起名为“20世纪最后的浪漫“的原 因。在我看来，这最后的浪漫也许正是浪漫的开始...
