避风港有时是对作品的保护，甚至是保护其免受过度的自我审查的影响。在《巴黎评论》（Paris Review）的一次采访中，奥古斯特·威尔森回忆道，有一位女服务员注意到他常去那家餐厅，并常在餐巾纸上写字，于是问：“你在餐巾纸上写字是因为它可以不作数吗？”这位剧作家说：“我从来没有想过在餐巾纸上写字可以让我感到更自由，如果拿出平板电脑，我会觉得‘现在我在写作’，会意识到我是一个作家。那位女服务员意识到了这两者之间的差距，而我没有。这可能就是为什么我喜欢在餐巾纸上写东西。而回到家后，我会把在酒吧和餐馆的餐巾纸上写的东西拿出来，在电脑上写下来或者重写。”餐巾纸变成了一个思想的孵化器，一个安全的避风港，一种让傲慢的自我批判者在将自我批评说出口前保持沉默的方式。
有些艺术家会强迫自己进入一种极端的物理隔离状态，试图以此消除批评的影响，还有些艺术家会通过犯错来压制自我批评。布鲁克林的艺术家沙恩·A.塞尔泽（Shane Aslan Selzer）创作了被她称为“一次成型”的雕塑作品。她没有让自己回头去审视它，而是坚持不懈地进行着与埃尔斯沃思·凯利（Ellsworth Kelly）一样的连续创作。在这个作品中，没有间断的痕迹，也没有内在的批判可以迫使她的双手停下来。不过，知道什么时候该忽略批评并不是一件容易的事。
如今，我们越来越容易受他人故事的影响，所以，回避并寻找自我比以往任何时候都显得重要。然而，无论是自我批评还是外界批评，只要是在一项作品尚未完成时做出的，就都是自身心灵和周遭环境健康的一部分。分析心理学家克拉丽莎·P.埃斯蒂斯（Clarissa Pinkola Estés）表示，在没有过度发展时，自我批评是能发挥一定作用的。她曾这样说：
当人们提出以下这类问题，比如：什么做法才是最好的？或者，这和那个有什么关系？又或者，我认为这儿的开头就错了，还是重新开始比较好……自我批评就是有用的。
即使即兴演奏让爵士音乐家对自己足够宽容且不谴责自己的失误，但这也足以让他们反思，让他们知道自己什么时候出了错。或许实验室里的研究无法完全解释这一现象，但生活可以。
从古至今，艺术创作都是在私人空间进行的，但创作也需要某种形式的反馈。如果隔离批评太久，你就会完全扭曲自己的认知。于我而言，有一位艺术家极具警示性，他就是雅各布·达·蓬托尔莫（Jacopo da Pontormo）。1545年，科西莫·德·美第奇公爵（Duke Cosimo I de' Medici）请蓬托尔莫在佛罗伦萨的圣洛伦佐大教堂的礼拜堂和唱诗班绘制壁画。蓬托尔莫一直在为这一任务而努力，绘制《圣经》中描绘的大洪水过后的场景，并且禁止任何人观看。就像《不为人知的杰作》中的主人公霍夫独自用10年的时间画了一幅肖像画一样，蓬托尔莫也在这幅有各种围栏和覆盖物的壁画上花了11年的时间。直到他离世，这幅画也没有完成。
意大利文艺复兴时期的画家、作家、艺术家和传记作家乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari）说，蓬托尔莫的画是一种形式的扭曲，画得如此混乱，乱七八糟的。瓦萨里说，如果他和蓬托尔莫一起工作11年，“这能把我逼疯”。蓬托尔莫长期与世隔绝，把自己禁锢在作品中，就像一只长时间被关在笼子里的鸟。最终，他把自己的羽毛都拔光了。
为自己保留想象的空间
我去林肯中心欣赏泰勒舞蹈团演出的前几天，门票只售3.5美元。1962年，这是《光环》（Aureole）的最高票价。40年后，人们不会再专程买一趟往返的地铁票去林肯中心看他的作品，去欣赏这支让舞蹈团走向世界的作品了。《光环》创造了历史，标志着泰勒在这一领域具有了开创性的地位，也是他在1974年退出舞台前表演的最后一支舞。在《光环》中，泰勒知道了该倾听什么，该无视什么。这支作品就是他用来表达自己艺术眼光的一个渠道。思想家爱默生曾说道：“在每一部天才的作品中，我们都能发现自己被抛弃的思想——它们带着某种疏远的威严又回到了我们身边。”观众在这部作品中感受到了泰勒的想法。对于这些想法，有些人非常排斥，但泰勒一直是认定了的。
这支舞蹈演出的时候，没有再出现1957年的那种骤然的停顿和漫长的寂静。但相同的是，他依然用到了1957年那场演出中用到的行人的肢体语言，比如跪、走、跑、伸展的姿势、夸张的摆动手臂和向前冲。只不过，他找到了一种更合适、更流畅的方法来表现它们。泰勒选择了亨德尔（Handel）《大协奏曲》（Concerti Grossi）中的乐章做伴奏，这与他在1957年那支作品中选用的心跳、风、雨和寂静的伴奏等日常生活的声音是一样的，都是对现代舞的一种另类的赞美。可以说，《光环》是泰勒抒发情绪的精髓。
《光环》首演时，除了肯宁汉和若泽·利蒙（José Limón）的赞美，观众席上一片沉默。“我这么做不是为了取悦观众。”1962年，当人们为这支作品鼓掌叫好时，泰勒觉得他们开始承认裂缝的存在，开始认识到那些自己永远看不到的东西，开始理解编舞家为创造不那么受欢迎，甚至是平淡的舞蹈而付出的艰辛和努力了。他说：
相对来说，这支舞的创作是容易的。无论是大型还是小型的作品，以前的舞蹈都把目标拖得离我更远了。与那些我不得不去挖掘、挣扎、甘愿为之奔波的作品相比，《光环》只是小儿科，那些作品有更精湛的技巧，但不怎么受欢迎。
泰勒所需要的是霍斯特所说的“种子步骤”，即节拍动作随顺序、速度和方向的变化而重复。在泰勒去茱莉亚学院之前，霍斯特曾在康涅狄格学院夏季的美国舞蹈节上教泰勒作曲。尽管两人作品的风格完全不同，但泰勒很欣赏霍斯特对自己作品的开放性态度——早在《七支新舞蹈》之前，霍斯特就在《舞蹈观察家》上评论过泰勒早期的作品，不过，鉴于霍斯特的严厉，那根本算不上赞美。他严厉到什么地步？在美国舞蹈节上，霍斯特的学生称他为“食人魔”，所有人也都知道他对学生要求很严格。舞蹈评论家约翰·马丁（John Martin）认为，正是因为霍斯特的严厉，玛莎·葛兰姆才证明了自己的实力：“霍斯特在葛兰姆身边时，不让她即兴发挥……她会改变舞蹈编排……舞蹈效果会减弱。”泰勒认为，“种子步骤”会给他带来一种更“活跃”的方式去表达他的想法。
毫不奇怪，泰勒扭曲了霍斯特的原则。在他那里，这些规则“莫名其妙地变得面目全非了”。正如哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）所说的，泰勒对霍斯特的刻意曲解是为了“给自己清理出想象的空间”，许多艺术家会用到这种方法。布鲁姆在其经典著作《影响的焦虑》（The Anxiety of Influence）中，提出了对这种误读的看法，即年轻人往往会将大师的作品转换成一种新的形式，以适应自己当前的情况。刻意的误解也可能会产生一种全新的方法，当然，这种方法可能根本不会被用到。坚持自我的最佳方法，就是从反对自己的人身上吸取经验。
“绝路”会带来突破性进展
接受批评可以让人从压力中受益，暂时的与世隔绝则是一种保护。泰勒在巴黎艺术剧院开始了《光环》的演出，这是一次总计19场的演出，他有了自由出入舞台的机会。他从观众的视角想象整个演出的场面，注意到了距离和舞台灯光对舞蹈演员的动作甚至是面部表情的影响，这是他之前从未注意到的。不过，当在纽约的灯光下看到表演时，他又放弃了这一想法。
《光环》由5幕组成，在为美国舞蹈节首演彩排的前几天，它还没有一个结局。泰勒想完善它，把它想象成一首独奏——主要靠左腿完成，大部分是慢舞，这是他改变当代舞蹈的方式之一。但是，泰勒的朋友和支持者，也是诗人和颇具影响力的舞蹈评论家的埃德温·登比（Edwin Denby）看过彩排后建议，应该给这支舞一个结尾。这个建议改变了泰勒的想法。时间已所剩不多，而他不想使用“用过的舞步”。最后，泰勒用“脑海中出现的第一个舞步，一些让人头晕目眩的倾斜、转弯、跳跃”完成了这一作品的结尾。