加西亚·马尔克斯在动笔写作《百年孤独》时，没有做好它成为一部世界名着的思想准备。他以为它在南美出版社能够卖掉五千册，那就是一个不小的数目。他也没有想到，是《百年孤独》这本书，把“魔幻现实主义”这个词带到了世界各地，如风把野草的种子四处吹撒。二十世纪六十年代声誉鹊起的“文学爆炸”，在拉美那块“神奇”的土地上，除了马尔克斯和他的《百年孤独》，还有富思特斯的《阿尔特米奥·克罗斯之死》、略萨的《城市与狗》、科塔萨尔的《跳房子》等，然而今天，被人们谈论更多的是《百年孤独》和马尔克斯。这就是文学。文学在时间中也是一种历史，而不简单只是一种文学史。历史总是更愿意记住那些成功者，而疏忽和成功者同道的奋斗者——这有些残酷，但也是一种无奈的必然。至少在中国，文学和历史是如此。
三十年前，《百年孤独》在中国的风行，如同杰克逊的歌曲在人们的耳朵上跳舞。没有看过《百年孤独》，不谈马尔克斯和魔幻现实主义，宛如你走进电影院却没有购买门票。但在三十年后，无数二十世纪的文学思潮都从我们嘴边冷淡或者歇息、消失时，《百年孤独》依旧被一代又一代的作家、批评家和读者津津乐道，奉为自己对文学理解或某种观念的佐证时，我们可以好好地清理一下，我们对《百年孤独》和魔幻现实主义最常挂在口上的是什么。被读者和理论家最常提到的是小说中那些不可思议的情节与细节，如：
（1）人出生后长有猪的尾巴（布思迪亚家族因直系血缘关系，总有孩子一出生就带着尾巴）。（马尔克斯：《百年孤独》，第18页，黄锦贵、沈国正、陈泉译，上海，上海文艺出版社，1984。）
（2）吃墙土与石灰——小说中雷贝卡吃墙土与石灰，成为她饮食和生理的必需。（同上，第38页。）
（3）人无法战胜蔓生植物……（同上，第10页。）
（4）人会集体遗忘重大事件……（同上，第39~43页。）
（5）假牙上长出开有黄花的水生小植物。（同上，第63页。）
（6）儿子将失去理性的霍塞·阿卡迪奥·布思地亚永远地捆在栗树上。（马尔克斯：《百年孤独》，第71页，黄锦贵、沈国正、陈泉译，上海，上海文艺出版社，1984。）
（7）小摇篮会无端地飞向半空……（同上，第32页。）
（8）阿玛兰塔故意把自己的手放在火上烧伤，从此一生都用黑布裹在受伤的手上。（同上，第101页。）
……
凡此种种，读过小说之后，这种种神奇、神秘、魔幻的情节，永远地留在了我们的头脑和嘴边。我们不能说这些情节就是魔幻现实主义，但它们给了我们魔幻现实主义最初的印记和理解，如同一个人走在习惯的道路上，被绊倒时才看清这条道路与他往日行走之路的不一样之处。在读者往日的阅读中，不是说没有过这样的情节，而是说，没有在一部小说如此集中地、大面积地出现。甚至从某个角度去说，正是这些奇特、奇异的情节，构成了一部小说的特异与伟大。在这儿，有一个被读者忽略和不去追究的问题，就是以上的情节和这些相关相似的情节在《百年孤独》中不仅无处不在，而且弥漫在小说的字里行间，几乎就是它们在彰显、证明着人物与故事的不同与其小说绝然旷世的显明个性。而它们——又几乎都是一种“不可能的发生”。马尔克斯用这样的“不可能”，构筑了他的全部小说，但我们，读者们，却没有去追究它们在因果关系中的不可能、不完全和不对等性。
或言之，这不是我们阅读中习惯的全因果。可我们又从来都以会心的微笑和神奇的发现去取代对这种超出全因果必然的“似乎、可能”的故事、情节、人物逻辑的合理性去进行追究。没有批评家和读者站出来质疑一个人出生时为什么会长有尾巴。长尾巴的根本原因是什么？有何样的因为才有了这样的所以？它的前提条件存在吗？如果存在又是否合情合理呢？因为和所以，是否刚好为半斤正等于八两呢？我们对马尔克斯在因果逻辑上的宽容为什么如同君子之海量一样？然而，我们对卡夫卡在因果逻辑上的理解与宽容，却没有像对马尔克斯那样大度和态度温和呢？
一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。他仰卧着，那坚硬得像铁甲一般的背贴着床，他稍稍抬了抬头，便看见自己那穹顶似的棕色肚子分成了好多块弧形的硬片，被子几乎盖不住肚子，都快掉下来了。比起偌大的身躯来，他那许多只腿真是细得可怜，都在他眼前无可奈何地舞动着。《变形记》第一段。
……每年的三月光景，有一家衣衫褴褛的吉卜赛人家到村子的附近来搭篷。他们吹笛击鼓，吵吵嚷嚷地向人们介绍最新的发明创造。最初他们带来了磁铁。一个胖乎乎的、留着拉碴胡子、长着一双雀爪般的手的吉卜赛人，自称叫墨尔基阿德斯，他把那玩意儿说成是马其顿的炼铁术士们创造的第八奇迹，并当众作了一次惊人的表演。他拽着两块铁锭挨家串户地走着，大伙儿惊异地看到铁锅、铁盆、铁钳、小铁炉纷纷从原地落下，木板因铁钉和螺钉没命地挣脱出来而嘎嘎作响，甚至连那些遗失很久的东西，居然从人们寻找多遍的地方钻了出来，成群结队地跟在墨尔基阿德斯那两块魔铁后面乱滚。（马尔克斯：《百年孤独》第一段，黄锦贵、沈国正、陈泉译，上海，上海文艺出版社，1984。）
以上两段文字，均来自两位伟大作家之名着开篇的首段，放在一起进行对比性阅读，或者回顾我们最初阅读《变形记》和《百年孤独》的第一感觉，再或我们阅读完这两部小说之后长久的记忆，必须坦诚地承认：我们怀疑格里高尔一夜之间变成甲虫的合理性，而不怀疑墨尔基阿德斯的那两块磁铁所到之处，铁锅、铁盆、铁钳、小铁炉之类的铁器会纷纷从原地落下，叮当乱响。前者不给读者带来合理性与真实性，而后者却有这样相似、可能的合理性与逻辑性。
前者的故事是从不可能开始并展开。
后者的故事是从“似乎”与“可能”和某种与合理的联系开始并展开。
前者的叙述几乎没有读者的存在，视读者而不见，不需要对读者存有尊重，完全让因果摆脱全因果，使人物和故事起始于无因果或说零因果。而后者既不是全因果，也不是无因果的零因果。它存有因果的可能，却又大于（或小于）全因果的完全性与对等性——因为磁铁与铁器因果的必然合理性，读者就不去或不太去怀疑那些遗失很久的铁制器皿会不会因为磁铁的到来而从寻找多遍的地方钻出来。明明知道一块磁铁不会让木板、家具上的铁钉、螺钉为了挣脱而吱吱嘎嘎地响，可这里即便因为小于所以（或大于），或者所以小于（或大于）因为，磁铁与铁器之间没有比例、重量、体积、能量的对等性，但也没有任何读者怀疑它们之间的逻辑关系的虚假性。因为——它们之间毕竟存在着一种既非全因果、也非零因果的——“半因果”。
请允许我们权称这种“存在又不对等”的因果关系为半因果关系吧。因为就它因果关系的对等量，它是小于全因果而又大于零因果，徘徊、游动在零因果和全因果之间轴距上的可能之因果。
那么，这种新因果——可能之因果，就是马尔克斯为世界文学贡献的半因果。
2半因果态度之一
现实主义的全因果，组织、沟通着故事的情节、细节、人物等，并发展、推进、回忆着小说的行程。这是一种“必须的可能”。必然性是它们彼此之间沟通、联系的最高准则。
而零因果放弃的正是这种必然性，为小说贡献的则是“不可能性”之因果。然而到了马尔克斯后，他为小说寻找到了一种“似乎可能”和模糊不清的可能与不可能。
面对小说的因果，无论是遵从全因果还是零因果，作家的态度都是坚决的、不可争辨的。他们对写作的因果关系之立场，都是异常鲜明而丝毫不暧昧的。
“幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各各不同。”（列夫·托尔斯泰：《安娜·卡列尼娜》的第一句，草婴译，上海，上海译文出版社，1989。）很肯定地写下这句结论（所以）之后，托尔斯泰就开始去写大段的关于家庭幸与不幸的原因，以证明他在开篇论断百分百的正确性。全因果中，作家总是要为自己得意的结论付出巨大的笔墨，去证明其结论的正确性和不容怀疑性。而且作家本人，也从来都对这种必然的因果抱有忠贞的态度，永远在证明必然的合理。葛朗台之狡诈、贪婪、吝啬这个典型的“这一个”，在小说中的形成、展开与丰满，丝毫不让我们怀疑他有因果上的缺陷和不足。冉阿让在《悲惨世界》中惊心动魄；驼背畸人在《巴黎圣母院》中传奇异人，但都有其百分百的可靠与情理。这种面对因果的立场与态度，和卡夫卡对合理性的反动与背叛那种义无反顾的坚决，都同样表现出了非此即彼的鲜明性。那个冒充土地测量员的K，无论如何，就是无法走进城堡去。约瑟夫·K卡夫卡小说《审判》中的人物，被法院无端逮捕和审讯的荒谬，也绝不会有日常间1+1必然等于2的合理性。
卡夫卡在不合理、无因果面前的坚决和果敢，犹如托尔斯泰称安娜不再爱伏沦斯基是从忽然发现他的耳朵难看开始的那种小心与谨慎。而彼此面对结果的态度，虽大相径庭，却都一样的肯定与坚决。然而，当小说写到马尔克斯的时代时，这种坚决变得没有了，取而代之的是模糊和暧味。“似乎可能”（马尔克斯式）在“完全可能”（托尔斯泰式）和“完全不可能”（卡夫卡式）之间游走、晃动并微笑。
何塞·阿卡迪奥·布思迪亚在《百年孤独》中被枪打死后，他伤口的鲜血像一股溪水流到了街上，又沿着人行道流去，流到街角后再穿过街道，流到对面的人行道上，最后又登上台阶流进布思迪亚家庭里，把这桩不幸的死亡报告给他的亲人（马尔克斯：《百年孤独》，第122页，黄锦贵、沈国正、陈泉译，上海，上海文艺出版社，1984）。这个中间的“因”是血的流动；“果”是那血流可以寻着方向并爬上台阶流到死者家里。显然说，这里的结果远远大于流动的条件，但毕竟还有“流动”和“亡灵回家”那种现实与地域性民间文化的原因。人出生带有猪的尾巴——而我们人类的祖先在未进化时，也正是一出生就带有尾巴的。墨尔基阿得斯在死后多年仍然可以回到布恩迪亚家族家里他住过的房间和人说话。上校在晚年每天躲在屋里制作小金鱼。雷梅卡可以借助毯子随风而去。小说中无处不在的这种混淆的“可能和不可能”的因果，构成了魔幻的神奇。一方面，魔幻神奇的因果关系中，都有拉美现实或传统文化的依据；另一方面，无论有怎样的依据，情节在生活真实的原则上，又是完全的不可能、不允许出现那样无限夸大的结局。一方面，令人惊异的情节与变故，都是现实生活中决然没有的；但另一面，现实生活和过往历史中，虽然绝对不可能，却又总有“绝对真实”的蛛丝马迹存在着。
由小或极小的因为到有限和无限的夸大再到可能或不可能的结局。这是魔幻现实主义半因果关系的基本逻辑或技法。如果可以把零因果、半因果、全因果由轴线标画出来，它们彼此的关系、联接应该是如下的详貌：
全因果和零因果都是自成体系环绕的，而半因果不仅也自成体系，而且是滑动在它们之间。全因果中作家的态度是虔诚忠贞的，为维护因果的合理不惜笔墨和心思，就像一个人为了证明自己是从哪儿来，不惜辛劳和行程，甘愿把那走过的路，千里迢迢、万水千山地再返身回走一遍给读者。而零因果只告诉你我是从哪个方向走来的，信与不信都与我没有关系了。因此零因果给人一种隔膜和冷疏感。然而到了半因果，他告诉你他是从那遥远的地方如何走来的，在你不信时，他不会再返身走上一遍给你看，他只是神秘地笑着，拿出他走来时那路上的一草一枝，作为证物给你看。那一草一枝的证物，有的是你似曾相识的，他时他地你也可以经见的；有的则完全是你陌生的，既无法说那证物是真的，也无法说那证物是假的。
马尔克斯说有人爱吃土。你不相信可你听说过世界上确实有人爱吃土。
马尔克斯说世界上最强大的生命是藤蔓植物，人与藤蔓战斗时，最终会是失败者。你不相信他的话，可你确实经历过有的藤蔓你今天把它割断后，明天它又会照样生出来。你就是连根拔掉它，下一年它也仍然会从那地方坚韧不拔地生出来。半因果立足于它表现的现实，但决不会割断与生活发生的现实。而在它表现发生的现实时，它不是夸大它，就是缩小它，决不会忠实它或者照相一般由镜外的发生，决定镜内的定型。在因果的轴线上，半因果是带有作家掌控的滑轮左右的，当它靠近全因果将等于发生的生活真实时，它会迅速朝零因果的方向滑过去；当它又靠近了零因果将成为生活（真实）的不可能时，它又会机巧地朝全因果的方向滑过去。它像一个成熟的半大孩童，脚下踏着亦真亦幻的滑板，总是面带庄重的微笑，在童真的空隙和年迈的周全之间舞动和行走。因此，他的脸上没有作家对读者周全的苍老，也没有不管不顾读者的冷凉与疏远。它是取二者之势，成自己之态。于是变得暧昧、亲切，而含有在轨道上不规不矩的可爱。因此，我们无法说半因果是可信的、必然的，也无法说它是不可信的、不可能的。这种暧昧的模棱两可，赢得了读者和批评家对阅读喜新厌旧的芳心，从而人们把对托尔斯泰全因果的爱和对卡夫卡零因果的惊异，全都交给了那个叫马尔克斯的人。