因此，反封建的斗争在中国还有很长的路要走，当然这已经是后话了。
以上所简述的这一历史阶段，是封闭的中国社会被迫向世界开放、正面接触以西方为代表的现代资本主义文明的时期。对中国的知识界来说，这种文明既是新鲜的和先进的，又是同殖民主义侵略及民族耻辱感相伴随的。接纳还是排拒，如何接纳以及怎样处理它与中国固有文明的关系，当时对这些问题形成了激烈的争论。大要而言，对于西方文化的态度，在这一时期经历了以下几个重要阶段：
第一是“道器论”的阶段。无论是被誉为首先睁开眼睛看世界的林则徐、魏源等先驱者，还是道光皇帝，他们所关注的只是先进的西方技术，认为西方所凭借的只是这种技术性的“器”，而根本还没有考虑到产生这种技术的社会体制和文化思想，即所谓“道”的问题。他们认为只须“师夷之长技”，招“西洋工匠”和“西洋柁师”，选精工巧匠而习之，便可以达到强国的目的（见魏源《海国图志·筹海篇》）。但即便是这样的见解，也遭到保守派的反对。
第二是“中学为体，西学为用”的“变法论”阶段，这是以曾国藩、张之洞为首的洋务派的主要观点。随着民族危机的深化和西方文化的不断传入，人们逐渐感觉到，西方文化和中国文化是不同质的东西，西方除了技术性的“器”，还有他们自成体系的“道”。这种“中学为体，西学为用”之论，力图在保存中国旧有文化传统的基础上吸收西方文化，它所不同于“道器论”的，是眼界要宽广得多，如张之洞在著名的《劝学篇》中，就主张“西政之可以起吾疾者取之”。但这一派人士在维护“纲常名教”上，仍是不肯动摇的。甲午战争以后，这种变法论愈加高涨。
第三是以进化论为中心的“革命论”阶段。戊戌百日维新失败后，人们对清王朝完全失去信任，这个政权本身也摇摇欲坠。而这时期由严复翻译的《天演论》所表述的进化论观点，在中国知识界引起了石破天惊般的巨大反响，此外，西方的民权、民主等思想理论也不断被更多的人所接受，因此倡言“革命”的理论日益风行。这种“革命论”的核心是主张历史在不断的变革中进步，认为革命是“天演之公例”（邹容《革命军》），而革命的目标是西方式的共和国。因此，传统文化这时受到更多的否定。但应该指出的是，直到清末，知识界绝大多数人对于作为现代资本主义文化的西方文化与中国封建时代传统文化之间的本质区别，还缺乏深刻的认识，所以继之而起又有“五四”新文化运动。而包括“五四”在内的二十世纪初叶中国的思想文化变革，由于是受西方文化冲击而提前出现的现象，它的社会基础相当脆弱，它的成果也就很不牢靠。
鸦片战争以后，中国的经济状况和社会生活方式也发生了巨大的变化。西方工业国家的产品凭借军事强权的支持和自身的竞争力，从沿海深入内地，无情地撕裂着中国自给自足的传统经济的网络，而受到这种刺激，中国的官办工商业和民间工商业也日渐兴旺，城市出现畸形的繁荣。在各个通商口岸的外国租界，作为半殖民地中国的怪胎，在当时的政治与经济文化生活中扮演着奇特的角色。它是外国资本吸取中国血汗的孔道，又是中国了解世界、吸纳西方文明的窗口，它是藏污纳垢之地，又是革命的温床，各种新文化、新事物得以生长的土壤。清末文化的众多现象，均与租界有关。举最简单的例子来说，中国众多的新式报刊，差不多全是以租界为基地的。
清代后期文学就艺术成就而言并不高，比较前期和中期反而显得逊色。这一时期年代较短当然是一个原因，但另外还有两个原因值得注意：第一，这是一个社会激烈动荡、各种现实矛盾压迫得人们喘不过气来的时期。在文化人中，无论属于哪一派，只要是热心投身于政治的，无不首先关注如何解决现实政治与社会问题。而文学固然与社会生活息息相关，但又必须以作者个人的独特人生体验为基础，以对人的生存处境和人性发展的关怀为根本。当把政治、社会的具体问题放到首位时，文学就难免显出浮躁，而它的艺术性必然受到削弱。第二，这是一种文学形式发生变革的时期，特别在诗文方面，旧的形式因不适应生活变化的要求而遭到厌弃，新的形式却尚未来得及出现，许多带有变革意义的尝试，总给人以半生不熟、不伦不类之感。
但并不是说这一时期的文学没有发展。不但那些看来半生不熟的变革尝试在促进新旧文学交替的意义上有其历史的价值，就是清前、中期文学中不断成长的张扬个性的精神，在后期的文学中也仍然有新的表现。
下面，我们仍旧按不同类型，对清后期文学的变化和各体文学的概况作简要的介绍。
鸦片战争前后，诗坛上占据正统地位的是嘉庆以来逐步兴起的宋诗派，这一派的早期人物主要有程恩泽和祁寯藻等，而以稍后的曾国藩影响最大，人云“湘乡（曾国藩）出而诗学皆宗涪翁（黄庭坚）”（陈衍《石遗室诗话》）。他主张作诗首先要涵养志气人格，同时要讲求学问，注重修辞和音调。这代表了尚有自信维护清王朝的存在并以此为己任的政治人物的文学趣味。自同治以降，宋诗派演变为“同光体”，代表人物有陈衍、郑孝胥、沈曾植、陈三立等。“同先体”过去被简单地看作一个保守旧传统的诗派，但实际上它也有很值得注意的地方。以成就最为特出的陈三立而言，他的不少诗写得突兀卓立，尤其在表现个人为社会环境所压迫的感受上，具有中国古典诗歌前所未见的敏锐性，这种敏锐的感受实是自我的主体意识不断增强的结果。另外，属于革命阵营的诗人苏曼殊，把西洋诗歌的自由与浪漫精神写入传统的形式中，也具有相似的意义。——尽管这两位诗人的政治立场和生活作风有绝大不同。
但传统诗歌形式尽管在表现诗人的人生感受方面仍有一定活力，而它与日益变化的社会生活不相适应，却也是很明显的了。因此出现了以黄遵宪为代表的具有变革意义的“新派诗”。他主张“我手写我口，古岂能拘牵”（《杂感》），所作大量引进新名词，反映新的文化知识，描绘中国以外的风土人情，大大改变了中国古典诗歌的面貌，令人耳目一新。它虽然还是旧体诗的形式，也没有能够真正吸纳西方文化的内在精神，但在推进诗歌变革上，还是起了较大的作用，并成为旧体诗到新体诗之间的一种过渡。
在黄遵宪开始创作“新派诗”不久，梁启超提出了“诗界革命”的口号。这种“革命”的理想是以古人之风格来表现新的生活内容与人生精神——包括对西洋文化精神的吸纳。它在实践上并未获得真正意义上的成功，但毕竟代表了比黄遵宪“新派诗”更进一步的变革要求。
清代后期动荡危急的时事，激起许多仁人志士忧时愤世的心情，从林则徐到秋瑾，留下了大量的纪实和抒愤的诗篇，这类诗作艺术上各有高下，但在保存时代心声上，都有它们不可磨灭的价值。
清后期的词与诗相比，较为远离于时代的波澜，虽也有伤时感事之作，但大抵隐于闪烁的意象之下。在词坛上占主流地位的，是沿袭清中期张惠言、周济一路的常州派词人，也有个别词人不囿于这一派。他们对于词的写作和理论研究，以及词籍的整理颇用功力。但由于缺乏新异的创造，词在这一时期虽不寂寞，却少有生气。
散文方面，曾国藩凭借其击败太平天国所获得的地位，重振桐城派的“声威”，其幕府中又搜罗了众多的知名文士，一时造成很大影响（在作为桐派之分支的意义上他们也被称为“湘乡派”）。曾国藩的散文理论，力图在保存桐城派核心宗旨的前提下，加以适当的改造，以顺应时代的变化。但他并不能挽救“古文”的衰落，所谓“桐城派中兴”，实际成了回光返照。而到了清末，一般古文家（包括被誉为“桐城派殿军”的吴汝纶）也已经意识到文化变革不可避免，常表现出新旧交杂的矛盾态度。
在散文领域代表着革新倾向的是梁启超，他的发表于报刊的许多文章，虽是为政治宣传而作且仍是文言体式，但写得流利明畅，富有情感，具有很强的煽动力，与向来的古文大不相同。因而以刊登这种文章为特色的《时务报》“一时风靡海内”，“举国趋之，如饮狂泉”（梁启超《清议报一百册祝辞并论报馆之责任及本馆之经历》）。这种新文体也是文言散文向白话散文过渡的桥梁。
清后期的戏曲演出，包括京剧和各种地方戏都很繁盛，但大都沿袭或改编旧有剧目，或改编旧小说，新的剧本创作自中期以来即告衰退，缺乏重振之力。这既是因为清中期以后很少再有优秀的文人投身于这方面的创作，也和戏曲越来越偏重唱工与做工有关。清末出现过一些宣传反清革命的传奇、杂剧，但文学价值也不高。值得注意的是清末时在留日学生中第一次出现了由“春柳社”组织的话剧演出，虽然表演的是《茶花女》、《黑奴吁天录》等外国文学故事，但这一新的剧种为“五四”以后新的戏剧文学的兴起提供了条件。
小说是清后期最为兴盛的文学样式，其数量呈现急速的增长，这在客观方面是因为印刷技术有了提高，因为报刊杂志这种全新的大众传媒的勃兴，主观方面则是因为这一时代人们对小说的看法有了很大改变，小说的价值被提得很高。