在一年通往作家路上的最后一种类型的拓展中，我们更需要在作品上多下工夫。正如爱德华多·加里亚诺对自己的书所说的那样，我们将会从许多片段开始——一小块一小块的材料最终组合成一个整体。我们会做一些拼贴的工作，无论是对于小说还是回忆录。不管你选择哪种文体，拼贴的手法可以同时运用于虚构写作和非虚构写作。这一年下来，其实你一直在写片段。在虚构作品中是：短篇故事、小小说、当代寓言、对白；在非虚构作品中是：日记、个人随笔、评论文章、游记，也包括对白。对于梦境写作来说，怎么界定它们是虚构作品还是非虚构作品呢？对于散文诗而言，它到底是算散文还是算诗歌，到底是算虚构作品还是非虚构作品呢？这恐怕是定义、类型、标签都派不上用场的地带。鉴于回忆录写法多样而且包含若干种不同类型的写作，我在本课会着重讲授回忆录的写法。但是请记住，写作生涯就是生活本身，而要写出生活是没有任何类型限制的。
拼贴的方式
《韦氏大辞典》中对“拼贴”的定义是：“一种通过镶嵌多种色彩、质地的小块以组成图形或者图案的装饰方法。”在像拼贴一样创作散文的时候，作家会把不同的记忆片段当做拼贴的装饰材料。你需要为此寻找不同的色彩和形状。你移动它们的位置以获得不同的图案组合。你借由它们组成了生活的画面。你可以以这种归纳和联系的方式进行创作。
在一次作家指导研讨会上，弗兰克·迈考特说过，年复一年，他都在鼓励他的学生们去写他们自己和他们家庭的故事，即便是他自己的书，也是从拼凑素材开始的。他曾经有一个作品写了30年之久，而且期间不断进行修改，这简直令人瞠目。迈考特解释道，这样，你就会获得一种个人化的口吻风格。“就像小孩开始学习说话。我在笔记本里记了大量素材，然后不断地回看这些素材，这就会引向一种拼贴的方式……我只是把这些片段整合在一起。”这种个人化的口吻风格加上拼贴的方式，在他写自己的回忆录《安吉拉的骨灰》的时候都得到了运用。
让我们再来看几本书，包括虚构作品和非虚构作品，都以拼贴的方式写成。第一本兼有虚构与非虚构的特征，即艾丽斯·沃克的《心碎的前路》。这本书开始于一个故事，“在现实中融入了虚构成分，”艾丽斯解释说。这本书描写的是她与来自不同文化背景、不同肤色的丈夫共同在充满暴力的美国南方腹地密西西比州的生活。她接下来想象了随那段婚姻而来的，在现实生活之外的故事。这些故事大部分是虚构的，但是创作的基础是她本人的生活。
迈克尔·翁达杰的《诗人还乡》是我们上一课刚讲过的作品。翁达杰从一个梦境开始：他发现自己身处斯里兰卡的丛林中，在寻找父母的踪影。通过结合旅行见闻、个人随笔、对话、诗歌、回忆，甚至还有一章取自古代岩画的内容，翁达杰创作了一部感人的拼贴作品，不仅对于40年前的斯里兰卡和他的父母而言是这样，对他自己而言也是这样。
劳拉·埃斯基韦尔的《水对巧克力的作用：一部包含食谱、浪漫故事和家庭疗法的小说》，是一部通过拼贴手法写成的虚构作品。这本书分为12个部分，并以一年的12个月命名。每一部分都由主人公提塔记忆中或者想象出来的一份食谱开始。小说描绘了每一道菜的准备过程，并将之与提塔的生活联系在一起。埃斯基韦尔把每一种食谱都写在边栏里，仿佛是在展示创作小说的这种拼贴方法。
安妮·狄勒德的《眼下时光》是一部非虚构作品，作者将沙砾的自然史、云彩的分类、新生儿的统计数据、德日进（Teilhard de Chardin）的故事、一次去耶路撒冷的旅行，以及一系列事件编织在了一起。狄勒德试图去理解不可测度的神秘生活。在作者的笔记中，她写道，渐渐地所有这些不同的场景、真实的故事、事实和想法变得使人感到熟悉，并且它们最终一起展示了一幅今天她所目睹的世界的复杂图景。
与之类似，玛格丽特·艾特伍德[1]的《与死者协商》也是一部非虚构作品，从过往的许多同类作品中继承了相应的形式。这种大杂烩式的引用方式扎根于她的头脑。她解释说这本书的章节组织并不是线性的；每一章并不直接与下一章相关联。然而，它们都围绕于一系列共同的主题——作家，她所要使用的媒介，以及她的写作技巧。
还有许多以拼贴方式写成的，兼有虚构与非虚构特点的例证。比如在虚构领域，有诺贝尔奖得主高行健的《灵山》，作品从三种不同的视角出发，将古代中国历史、民间传说、童年记忆、关于“文化大革命”的回忆，以及对一群流浪汉的描绘编织在一起；还有安妮·麦珂尔斯的《漂泊手记》，写的是两代男人之间的一系列连锁故事，以诗情画意、植物科学以及艺术联结了现在和过去；再有苏珊·弗里兰的《蓝色风信子女孩》，通过八个相关的故事，反复围绕维米尔的一幅画作展开叙述，并不断回溯。
在非虚构领域，有特里·坦皮斯特·威廉姆斯的《跳跃》，这是一部崭新的混合作品，结合了回忆、梦境、生活经历、印象，并且反复谈到希罗尼穆斯·博斯[2]的画作《人间乐园》；还有詹姆斯·麦克布莱德的《水的颜色》，交替出现母亲和儿子的声音，将两个故事并列推进；再有凯瑟琳·诺里斯的《回廊漫步》，以日记体记述了她隐修一年的生活，以及关于寡居、音乐的小散文，还有对于不断冥想以及信仰的部分。
无论你是在小说还是回忆录中运用拼贴的形式，这都可以作为一种把不同的写作素材整个成一个综合体的方式。当你寻求写一些更长篇的作品时，你要记住作者同时也是读者。记得埃米·克兰皮特说过，作家们不可或缺的一样东西就是前辈的作家们。所以去读吧！我们可以从安妮·狄勒德、玛格丽特·艾特伍德、高行健、凯瑟琳·诺里斯，以及许许多多其他优秀的作家那里学习，他们也在等待着被发现与被分享。弗朗辛·普罗斯在她的作品《像作家一样阅读》中说过，“在成为作家的过程中，我翻来覆去地读那些我最爱的作家的作品。”
接下来，在我们更细致地学习若干拼贴式回忆录的例子之前，不妨先来回顾一下回忆录本身。它是什么？它是如何进行的？
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注释
[1]玛格丽特·艾特伍德（Margaret Atwood，1939— ），加拿大女诗人、小说家、文学评论家。作品超过25种，其中《盲眼刺客》荣获2000年布克奖。
[2]希罗尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch，1450—1516），荷兰绘画大师，北方文艺复兴的代表人物。博斯出生于绘画世家，父母分别是荷兰人与德国人。他多数的画作描绘罪恶与人类道德的沉沦，图画复杂，有高度的原创性、想象力，并大量使用各式的象征与符号。博斯被认为是20世纪超现实主义的启发者之一。他的《人间乐园》现藏于西班牙普拉多美术馆，是该馆的镇馆之宝之一。
回忆录简介
回忆录探索的主题是对自身以及世界的定义，试图将生活经验纳入故事中，纳入个人神话中。荣格曾经发问，“什么是你的个人神话？——你生活于其中的神话？”什么是你的世界观？你怎样在生活中践行这种世界观？简单地说，什么是你的生活意义？回忆录就是对生活经验的记述，并试图从这种记述中找出生活的意义所在。
在当今世界，人们需要确证，迫切想要分享真实生活中的故事，需要从他人的经验中学习。正是通过回忆录——通过写作回忆录和阅读回忆录——我们得以发现彼此的共性，我们与他人的同一性，以及我们共同的人性。当你每一次在生命中发现意义，你都对人类生活贡献了更大的意义。你通过日常的个人生活，也触及了外在的普遍生活。
西方世界的第一位回忆录作者是圣·奥古斯丁。他的《忏悔录》写于公元397年，他借由回忆来抵达更深层次的自我和神性。“我到达了记忆的领地，那里是官觉对一切事物所感受而进献的无数影像的府库。”正是在这些记忆的殿廷里，奥古斯丁遇到了自己并且得以接近了他的造物主。“请看我正在跨越自己的思想向高于我的存在靠拢。”他所写的并不是自己的生活史，记述这种生活的动力是源于他对上帝的追寻。
自传和传记的不同在于：自传是一个人的生活史，而传记是他人的生活史。回忆录，是透视一个人生活的窗口。作家要选择自己的透镜。圣·奥古斯丁选择了他的透镜——对上帝的追寻——并且通过选择回忆强化了这种追寻。他从自己的童年写起，希望通过回溯记忆发现上帝可能存在的地方。哪些回忆能够引导他理解自己的神性呢？在分享这些选择出的记忆的时候，圣·奥古斯丁也分享了他所关注的神性，启发了读者，启发了人类。
回忆录的精髓，就在于作者对于意义的找寻以及读者的共鸣。传记作家对待读者就像朋友一样，他会通过讲述创造一个与读者共处的空间。读者想要知道传记作家是如何在他的生活中创造意义的，因为他们也想在自己的生活中这样做。下面的节选引自莫林·默多克最近的新书，《不可信的真相：回忆录和记忆》。
选自《回忆录和神话》一章
三个夏天之前的一个清晨，当我在瑞士拉维津地区周边的干草地散步的时候，我遇到了一个正在遛狗的女人。我们慢慢走到一起散步，她问我现在是不是呆在作家训练营。在得到我肯定的答复之后她又问我都写些什么。我有点警惕，只是含糊地说自己在写回忆录和隐喻作品一类的东西，希望她不要再就这个话题追问下去。因为对我来说，我不太想讨论正写到一半的东西。不过跟我想的不一样，她立刻问的是，“你知道约瑟夫·坎贝尔[1]么？”……当时是早上七点，我开始跟一位来自伯尔尼，曾经利用在印度工作的时间研究过神话的瑞士经济学家讨论神话学！
事实上这是因为我们都处在不断变化的文化现状中，生活在各自的境遇里，穿越大陆、远离我们的家庭和爱人，所以我们强烈地渴望归属，无论是有意识地还是无意识地。通过阅读回忆录，或者只是坐在讲授回忆录写作的课堂里，听着其他人的生活，就可以带给我们一种关于自我生活的透视感，以及对于某个集体的归属感。如果我写出我生活中的某种经历，并且在反思的时候刚好触动了你生活中的经历，那么我们彼此就建立了情感联系……一种对于我们双方来说都是更深层次的东西。
默多克在这里写出了回忆录如何使我们与集体建立联系。但是这种联系可能只会发生在回忆录的作者充分运用自己的能力，并且有意为之的情况下。当我们审视默多克这本书的书名《不可信的真相：回忆录和记忆》，或者威廉·津瑟的《创造真相：回忆录写作技法》的时候，我们都倾向于相信回忆录作家是会创造记忆的。这是错误的，回忆录作家不可以虚构经历，也不可以虚构记忆。然而他的确是只选用他记得的经历。不同的人可能会记得经历中的不同部分。津瑟解释说他之所以选用这个标题，就是有意突出这一点。因为当他采访不同的回忆录作家的时候，他意识到作家所写的回忆录实际上是他或她对于自己生活的剪辑，是“对那些大量的记不太清的事件套用一种叙述模式”。这样，也就等于创造了真相。在这一点上解释清楚非常重要。正如我在第二课中写过的，在处理个人随笔的时候，非虚构作家会尽一切努力去争取还原他们的所见所感。非虚构作家务必保证他们写的东西确实发生过，而不能去创造那些没有发生过的东西。
当然，记忆的有效性既有赖于真实，也有赖于作家的想象力。为了易读且有欣赏性，回忆本身需要充满生气，这样才能引起共鸣。回忆录作家帕特里夏·汉普尔在她的文章《非说不可》中讲到了记忆和想象力不可避免的交织：“想想这是多么可怕的一件事情，在回到记忆中的房子里的时候，发现时光已经偷走了所有的家具，只能找到唯一记得的一把椅子。所以我们只能据实写这把椅子，但是可以把它写得异常巨大，异常深刻，以至于充满了整个空荡荡的房间。”我们可能确实只记得这把椅子，然而我们可以充分施展想象——异常巨大，异常深刻——直到它充满了整个房间，甚至充满整栋房子。在写作回忆录的过程中，记忆与想象力是携手互助的。
诗人沃利斯·王尔德-梅诺兹在她的回忆录《母语：一位美国人在意大利的生活》中讲到了回忆录的另一个要素：回忆录的背景设定。梅诺兹认为，如果不写她的家庭生活以及帕玛强尼（Parmigiani）自己的历史，她就没法描绘自己在帕尔玛的生活经历。她的写作从经历中来，不仅提供给读者如何面对不同文化的观点，同时也提供了看待意大利之美丽与人文的视角。在《面包》这一章中，即便是小小的、只有一个男人拳头大小的米卡面包（micca，帕尔玛地区的一种面包），也是过去与现在的关联——“一天中能够见到多次，以这种方式，它唤醒了大众，在城市许许多多的教堂中，道着早安和晚安。”
回忆录作家所寻找的不仅是自己，更是整个世界。加夫列尔·加西亚·马尔克斯[2]在回忆录《为小说而生》中为读者提供的不仅是他早年生活中大量的记忆场景，而且有大量的民族历史。马尔克斯在开篇写道，“生活并不是我们的当下，而是一个人所记得的，以及一个人是如何为了讲述它而去记得的。”
埃利·威塞尔[3]的回忆录《黑夜》是可怕的记录，记述了先在奥斯维辛后在布痕瓦尔德的岁月，期间他经历了家人的死亡以及内心纯真的消亡。威塞尔将他的愤怒化为了作品。在序言中他写道，如果此生他只能写一本书，那将会是《黑夜》。随后他自问为什么要创作这本书。是为了避免陷入疯狂，还是为了理解疯狂而经历疯狂？是为了留下传世佳作，或者留住记忆，还是只是简单地为他的幸存做一点记录？如果是这样的话，为什么非得是他而不是其他作者？威塞尔回答道：“既然有幸活了下来，我就要为我的幸存赋予意义。”
为了给经历赋予意义。这就是创作回忆录的理由。
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注释
[1]约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell，1904—1987），美国著名的比较神话学家，也是一位极具启发性的导师、演说家和思想家。他深入研究世界各地文学与民间传说中的神话原型，建构了当代神话学理论的全新体系，代表作有《千面英雄》、《上帝的面具》等。
[2]加夫列尔·加西亚·马尔克斯（Gabriel García Márquez，1927— ），哥伦比亚作家、记者和社会活动家，拉丁美洲魔幻现实主义文学的代表人物，20世纪最有影响力的作家之一，1982年诺贝尔文学奖得主。
[3]埃利·威塞尔（Elie Wiesel，1928— ），出生于锡格盖特（Sighet）的犹太人聚集区，后加入美国籍。由于出色的写作，他成为大屠杀文学最有代表性的人物之一，曾获1986年诺贝尔和平奖。