在艺术表现上，乔吉的散曲有两个显著的特点：一是形式整饬，具有明快的音乐节奏，这一特点从上面的举例中就可以看出；另一特点是在语言的锤炼上很下功夫，善于用新颖别致的语言传达敏锐的感受。譬如他喜欢把“娇”、“劣”二字组合起来形容女子，如“翠织香穿逞娇劣”（《小桃红·花篮髻》），“桃李场中，尽劣燕娇莺冗冗”（《折桂令·贾侯席上赠李楚仪》），表现出女性的活泼而刁蛮的性格。又譬如写景的句子，“山瘦披云，溪虚流月”（《折桂令·泊青田县》）、“蕉撕故纸，柳死荒丝”（《折桂令·拜和靖祠双声叠韵》）有种尖新感，而“风初定，丝纶慢整，牵动一潭星”（《满庭芳·渔父词》），则又有一种淡雅的韵致。而且，乔吉往往能把工丽的语言和俚语口语捶打成一片，像《水仙子·忆情》中“担着天来大一担愁，说相思难拨回头。夜月鸡儿巷，春风燕子楼，一日三秋”。又如《满庭芳·渔父词》：
吴头楚尾，江山入梦，海鸟忘机。闲来得觉胡伦睡，枕着蓑衣。钓台下风云庆会，纶竿上日月交蚀。知滋味，桃花浪里，春水鳜鱼肥。
大致可以说，乔吉的散曲，既保持了若干本色特征，又趋向于工整清丽，由此形成鲜明的个人风格。
张可久（约1270—1348后）字小山，庆元路（路治今浙江宁波）人。从他的作品来看，他早年与马致远、卢挚、贯云石有交往，曾互相作曲唱和。又据《录鬼簿》及其他零星记载，他曾做过负责地方税务的“首领官”、桐庐典史等吏职，据说他在至正初已七十余岁，尚为“昆山幕僚”（李祁《跋贺元忠遗墨卷后》）。而他的散曲里，涉及较多的是隐居和游荡江湖的生活。所以，他的一生大约就是在时隐时仕、辗转下僚中度过的。他自己所说的“半纸虚名，万里修程”（《上小楼·春思》），是很形象的概括。主要的活动地点，是江苏、浙江一带，也到过东南其他地区。
张可久专攻散曲，特别致力于小令，他的《小山乐府》存小令八百五十五首，套数九首，为元人留存散曲最富者，与乔吉并称元散曲两大家。在这些作品中，一部分流露他人生失意的不平，如《卖花声·客况》所写到的“十年落魄江滨客，几度雷轰荐福碑，男儿未遇暗伤怀”；亦反映出人世的阴暗面，如《醉太平·无题》所写到的“文章糊了盛钱囤，门庭改做迷魂阵，清廉贬入睡馄饨”。但更多的，是写隐居生活的闲逸、对隐居生活的赞赏，和大量的山水风光的描摹，以及元曲中最常见的对男女风情的咏吟。
和乔吉一样，张可久的散曲也是在整饬的形式中呈现清丽的格调，但也有些不同的地方。小山的为人似乎不像乔吉那样敏感外露，他的曲中情调，颇有风流自赏的味道，而没有乔吉那种落拓疏放，也没有乔吉的幽凄；他的语言，不像乔吉那样力求尖新别致，除了少数作品，一般不使用俚俗语汇，而更多地融化诗词语汇和意境，显示简淡清雅、委婉蕴藉的韵致。在所谓“以词为曲”这一点上，他比乔吉更显得突出。这样的风格在士大夫中能获得更多的好感，所以前人对张可久散曲的评价很高。明人朱权说：“其词清而且丽，华而不艳，有不吃烟火食气，真可谓不羁之材，若被太华之仙风，招蓬莱之海月，诚词林之宗匠也。”（《太和正音谱》）
清丽简淡的风格尤以描绘江南景色见长，兹举数例。
老梅边，孤山下。晴桥螮蝀，小舫琵琶。春残杜宇声，香冷荼藦架。淡抹浓妆山如画，酒旗儿三两人家。斜阳落霞，娇云嫩水，剩柳残花。（《普天乐·暮春即事》）
嗈嗈落雁平沙，依依孤鹜残霞，隔水疏林几家。小舟如画，渔歌唱入芦花。（《天净沙·江上》）
笑掀髯，西溪风景近新添，出门便是三家店。绿柳青帘，旋挑来野菜甜。杜酝浊醪酽，整扮村姑椠。谁将草书，题向茅檐？（《殿前欢·西溪道中》）
作者彷佛是一个丹青高手，洒洒落落几笔，便涂抹出一幅疏密相间、意境悠远的文人写意画。而事实上，这类作品同绘画确有内在的关系。元代江南文士的闲适生活和人文氛围，有助于人生乐趣的品味与艺术涵养的培育，以生活于东南一带的“元四家”——黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙为代表，在山水画中出现注重写意的“文人画”。典型者如倪瓒，以“逸笔草草”勾勒出经过主观心境“简化”和构造的山水，传达出一种印象，一种意趣。这种画风取代了此前的“青绿山水”和宋代“院体”，并广为文人所欣赏。张可久的小令中，诸如“江村路，水墨图”（《落梅风·江上寄越中诸友》），“长空雁，老树鸦，离思满烟沙，墨淡淡王维画”（《梧叶儿·春日郊行》），“且将诗做画图看”（《红绣鞋·虎丘道上》），这一类比拟屡见不鲜。这既表明他对元代新画风的喜爱，也表明他的散曲创作与当时绘画艺术的审美时尚之间的相通。所以，尽管这些散曲与词的风格很相近，但还是体现着一定的时代特色；与词相比，直接的抒情之笔较少，而更以意趣取胜。
还须说明一点：说张可久的散曲完全脱离“本色”，也过于绝对。像下面这首《朝天子·春思》：
见他，问咱，怎忘了当初话？东风残梦小窗纱，月冷秋千架。自把琵琶，灯前弹罢，春深不到家。五花，骏马，何处垂杨下。
虽然有些句子写得很精致，但全篇依然是灵动活跃，具有散曲的鲜明特征。
元代后期较著名的散曲家，还有号“甜斋”的徐再思，号“澹斋”的杨朝英等，就不一一叙述了。
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第四章 元代诗文
元代戏剧、散曲以及小说的兴盛，给元代文学带来新异的色彩，成为中国文学史上引人注目的现象。但许多文学史研究者因此认为元代的传统文学形式没有什么可称述的成就，从实际情况来看，这是不正确的。
元代的词由于很大程度上为散曲所替代，确实不够兴盛，但仍然出现了一些好的作品。散文方面，一开始就有着很值得重视的现象。首先，宋代理学家轻视乃至废弃文艺的观点，在元代失去了有力的势头。戴表元批评南宋时“理学兴而文艺绝”（袁桷《戴先生墓志铭》），并对之表示强烈不满，实是代表了相当普遍的态度。而一般追随唐宋古文的人，大多主张文与道并重。比这更进一步，北方的一些儒者、文士，更以“复古”为旗号，欲在唐宋“古文”的规制之外，追求文章（以及文章所体现的儒学精神）的原始活力。如卢挚的《文章宗旨》，对唐宋各古文名家均有微辞；郝经对文章强调“皆自我作”，认为文章之法“当立诸己，不当尼（泥）诸人”（《答友人论文法书》）；元明善主张文章当“若雷霆之震惊，鬼神之灵变”（《元史》本传），都有这样的意义。虽然，由于元代散文偏于经世致用，也没有找到明代散文所具的张扬灵性的新支撑点，成就不能说是很高。但它已经隐隐显示着向后者演变的轨迹。明代文章复古的观念，实际是始于元代的。
至于诗歌，作为文人文学中居于“正宗”地位的最重要的形式，则强有力地反映着元代社会经济形态和知识阶层人生观念的若干重要变化，以及与此相应的审美趣味的变化。从元代前期开始，崇尚唐代乃至汉魏六朝的风气在诗坛上的覆盖面不断扩大，作为对宋诗的反动，这首先起到了把诗歌从重理智而轻感情的道路上拉回来的作用；到了元代末期，以商业经济发达的东南城市为主要基地，以杨维桢、高启等为主要代表，诗歌中更出现与市民文艺相融合、反映商人生活、突出个人价值与个人情感、在美学上打破古典趣味等种种新的现象，这实际是中国古代文学向现代方向靠拢的动向，因此而成为中国文学史上重要的一环。
本章将主要介绍元代诗歌，兼及散文和词。所以各个时期的划分，也主要从诗歌着眼。元诗作家作品的数量，尚未有明确的统计。在顾嗣立所编《元诗选》和席世臣、顾果庭续编的《元诗选·癸集》中收录二千六百多人。顾嗣立把元诗分为三个阶段，比较合理也比较清楚，我们即以此为分期的基础。大致而言，我们这里所说元诗的前期主要是指从蒙古王朝入主中原直到南北统一稍后（十三世纪末）的一段时期，中期是指从十四世纪开始到三十年代末、元统治相对稳定的时期，后期指至正年间，即元王朝的最后二十多年。这和杂剧、散曲的习惯分期有些不同。
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第一节 元代前期
诗文元代前期诗文是由北方作家和南方作家两个群体的不同创作构成的。从诗来说，大体北方作家的风格雄犷而豪健，体现出异民族文化素质与中国传统文化结合所产生的新的活力，但艺术上较为粗糙；南方作家的风格偏于清婉秀雅，情调较低沉，艺术上更为讲究。后来赵孟入仕于元，在某种意义上犹如庾信、王褒进入北朝，使得元诗在艺术上得到提高。故顾嗣立《元诗选》说：“赵子昂以宋王孙入仕，风流儒雅，冠绝一时……而诗学又一变。”
元代前期诗歌的显著特点，是同宋诗传统的分离和风格的多样化。在这个世变急遽、血火遍布的年代，诗人们情感激荡，在宋代形成的偏重知性审美意趣的诗风显然不能适合时代的需要。因此，强调诗歌的抒情功能成为普遍的意见。如郝经《与撖彦举论诗书》云：“诗之所以为诗，所以歌咏性情者，只见三百篇尔，……盖后世辞胜，尽有作为之工，而无复性情。”