与前者相类似的理论是尊“情”反“理”。在明代中期，从李梦阳提出“缔其情真”（《林公诗序》），到徐渭提出“古人之诗本乎情”（《肖甫诗序》），对“情”的重视已相当普遍。
而晚明文人更多从情、理对立的角度肯定情的价值功用。如袁黄的《情理论》提出：“古之圣人治身以治天下，唯用吾情而已。人生于情，理生于人，理原未尝远于情也。后之学者远情而骛于理……盍亦返而思其情乎？”冯梦龙则对六经提出特殊的解说：“六经皆以情教也。”又说：“世儒但知理为情之范，孰知情为理之维乎！……古者聘为妻，奔为妾。夫奔者，以情奔也。奔为情，则贞为非情也。”（《情史》）汤显祖也坚决反对以“理”格“情”，责问：“第云理之所必无，安知情之所必有邪？”（《牡丹亭题词》）这些论述，哲理意味比较淡薄，而直接地把矛头指向非情的“理”，要求解除封建伦理对人性的束缚，对当时文学风气的影响也很大。
晚明诗歌中影响最大的就是以袁宏道为中心的“公安派”。这一派继承徐渭的方向，强调性情之真，力排复古模拟的理论，要求诗歌创作应时而变，因人而异。他们提出的方向无疑是正确的，在打破古典审美规范的同时，他们也确实写出了一些优秀的诗篇。但是，公安派在艺术上没有能够发展到足以引导新的诗歌方向的成就，其末流更偏向于率易浮滑。继公安派而起的“竟陵派”，提倡幽僻孤峭的风格，实已是压抑和郁暗的心理表现，所以缺乏生气。
晚明散文——特别是所谓“小品”，在文学史上具有更重要的意义。这种文体并无定制，尺牍、日记、游记、序跋、短论，均可包涵，其特点大致有三：一是通常篇幅不长，二是结构松散随意，三是文笔轻松而富于情趣。广义的小品文可以追溯到很远，唐宋古文家也有不少这方面的佳作，尤其苏轼，更被认为是晚明小品的不祧之祖。但是，晚明小品作为一种新的文学潮流出现，则是当代社会生活的产物。它的核心概念“性灵”，与唐宋古文的核心概念“道统”，恰好是对立的；它对道统的背离，使散文得到了一次解放。在“五四”以后的新文学中，散文的艺术成熟最早，就是因为它与古代散文尤其晚明小品有密切的关系，就此而言，可以看到晚明小品在古代散文向现代方向发展过程中的重要意义。但晚明小品也有它的弱点，就是在李贽被害以后，随着封建正统势力的嚣张，大多数作品偏向于闲逸的情趣，其思想的尖锐性显得很不够。
明代后期的通俗形式的文学也取得了重大成就。长篇小说《金瓶梅》，短篇小说集“三言”和“二拍”，戏剧如汤显祖的《牡丹亭》等，都在各自领域中达到了新的历史高度。这一时期“雅”、“俗”文学传统相互混融的现象，也比前一时期更为突出。不仅大多数从事戏剧小说创作的文人同时也从事诗文创作，不仅出现了冯梦龙这样的以整理、编著通俗文学为毕生事业的缙绅人物，而且，这一时代人们对于文学的基本观念、基本主张，是贯通于“雅”文学和“俗”文学两方面的。这里李贽同样起了极重要的作用。他在鄙薄六经、《论语》、《孟子》等儒家经典的同时，却大力推崇《西厢记》、《水浒传》等通俗文学，认为是一种“至文”，而且以极大热情评点《水浒传》、《西厢记》、《琵琶记》等，借以宣扬自己的文学思想和人生观念。这给予当代文人以很大的影响。后来冯梦龙整理小说和流行歌谣，也具有相同的意识。雅、俗的分野，虽然因形式的不同和语言习惯的不同，看起来好像很清楚，内在的情趣，却已不是那样可以截然分开了。
明代是中国历史上特别复杂的时代。经济的发展与政治的腐败并存（有时甚至互为因果），专制的强化与个性解放思潮的兴盛同在，造成许多矛盾的现象。一个文人身上同时具有彼此冲突的思想倾向，也不难看到。但在历史发生深刻变化的同时，明代文学取得了与之相应的成就，这是毫无疑义的。而且，不管是这一时期的文学所获得的新进展，或是它所遭到的历史挫败，对于理解中国文学的发展与演变过程，都有很高的价值。
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第一章 明代前期文学
自洪武至成化百余年间，是元代至明代文学发展流程中的断裂时期。一方面，造成元代文学发展的诸特征——城市生活的欢快情调、个性的进取精神、隐逸与闲旷的自由、对艺术美的专注与追求都极度衰退，在政治高压下，作家的个性遭到扭曲和抑制、情感的自然表现在消亡；另一方面，为封建统治利益服务的文学范式正在形成，一度被抛弃的“文道合一”的主张又重新占取上风，以道德说教、歌功颂德、粉饰太平为主要内容而在艺术上平庸虚假的作品，成为文学的主流。只是在当时人不太重视的文言短篇小说方面，尚有瞿佑的《剪灯新话》等作品，沿承了元末文学的余绪。
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第一节 高启与吴中诗风的转变
元末曾经是东南地区经济与文化中心之一的吴中，在明初遭到最为惨重的打击。因政治原因致死的吴中名士，有高启、王彝、徐贲、张羽、杨基等十余人。这不仅造成吴中文学的急速凋零，而且使得许多幸存者心怀恐惧，竭力压制自我以适应新的政治环境。吴中文学的情况，很典型地代表了元末文学潮流在明初遭到猝然袭击而发生的变化。
吴中具有代表性的诗人是高启，他也是元明两代最著名的诗人之一。高启（1336—1374）字季迪，号青丘子，晚号槎轩，长洲（今江苏苏州）人。少有志于功名。张士诚据苏州时，为其参政饶介所赏识，结交甚广，然终未仕。后对政治完全失望，乃隐居乡里。明初应召赴南京参与修撰《元史》，后任翰林院编修。不久授户部侍郎，他坚辞不受，仍归田里。朱元璋认为他不肯合作，洪武七年，借苏州知府魏观改修府治案，将他牵连斩决，年仅三十九岁。
高启大部分文学活动是在元末，许多诗作体现了元末的文学精神。如表现自我人格的《青丘子歌》，强烈而鲜明地体现了脱离伦理的羁绊而获得自由发展的个人化要求。诗中如此描写自己：“蹑蹻厌远游，荷锄懒躬耕。有剑任羞涩，有书任纵横。不肯折腰为五斗米，不肯掉舌下七十城。但好觅诗句，自吟自酬赓。”又说：“不忧回也空，不慕猗氏盈。不惭被宽褐，不羡垂华缨。不问龙虎苦战斗，不管乌兔忙奔倾。向水际独坐、林中独行。”而后作者描写了在诗歌创作中自我精神的活动：
斫元气，搜元精，造化万物难隐情。冥茫八极游心兵，坐令无象作有声。微如破悬虱，壮若屠长鲸；清同吸沆瀣，险比排峥嵘。霭霭晴云披，轧轧冻草萌。高攀天根探月窟，犀照牛渚万怪呈。妙意俄同鬼神会，佳景每与江山争。星虹助光气，烟露滋华英。听音谐韶乐，咀味得大羹。世间无物为我娱，自出金石相轰铿。……
此诗作于至正二十年（1360）高启开始隐居于青丘之后，其时他早年怀抱“要将二三策，为君致时康”（《赠薛相士》）的理想已经破灭，深刻觉悟到政治斗争的残酷性，诗中“不问龙虎苦战斗”，意谓他对张士诚、朱元璋等群雄纷争已经厌倦。
他对人生目标的选择，既非一向受尊重的达官、游士、隐者，亦非日益活跃的富商，他只愿做一个诗人，一个自由、孤独的诗人。而诗对于诗人来说，既不是闲适的消遣，更不是一种实现社会道德目标的工具；诗只是诗人自身内在的需要，不服从任何外在的目的。如此强调诗人的价值和诗的非功利性，是过去极少见的。同时，以前也难以看到有人像高启那样强调艺术创造中的主观作用。他明确意识到诗的本质不在于重现“造化万物”，而在于自我对“造化万物”的统摄、再造，即令“无象”，亦可使之“有声”；诗中的妙景，可与江山争胜。这里流露着对自我的创造能力的欣赏与喜悦。而以上种种特征，在根本上体现着与城市文化的发展相关联的深层意义上的自我觉醒。
但是，像这样自我礼赞和精神遨游给诗人带来的“至乐”是短暂的，他在诗中表现得更多的是自由精神遭受环境摧残、压迫的苦闷及自我价值难以实现的痛苦。高启在元代长期过着隐居生活，这种生活通常意味着精神的自足与安宁，但高启的心境，却显得异常纷扰复杂，交织着焦虑、忧郁、渴望、惊惶、恐惧、痛苦、愉悦……。这种心境的构成并得到表现，不仅因为身处乱世，以及选择生活道路的困难（如《晓起春望》所言“居闲厌寂寞，从仕愁羁束”（《答衍师见赠》所言“行忧釜见夺，谒恐冠遭溺”等等），更重要的是因为诗人高度觉醒的自我精神，已失去了传统文化中固有信念的支撑。从前的隐士，如陶渊明在玄学化的自然观中、王维在禅宗理念中、陆龟蒙在救世的愤激中，分别获得心理的平衡。而这些都无法给高启带来精神安定，他更关注自身命运乃至真切、细微的生存感受，并且始终保持着心理的敏锐。实际上，高启已经不能用旧有的“隐士”概念来指称，他的诗中表达了以前的隐士所不曾体察或不愿暴露的心理状态，具有更为真实的人性的美感。
高启诗中出现一系列主观色彩鲜明的形象，引人注目。如《孤鹤篇》：“凉风吹广泽，日暮多浮埃。