对于影视来讲，这方面的特点更为突出。因为影视画面是具像的。在科幻小说里描写异物、非人角色，未来世界或者外星世界，细节描写固然也很重要，但文字不需要面面具到。而在电影里，假如编导要拍摄一个虚构的世界，象《银翼杀手》中的未来洛杉矶，或者《第五元素》里那个公元2300年的世界，他必须全方位地构造出这个世界的建筑、车辆、居室内部，家俱陈设、广告、人们的服装发型、在《2001太空漫游》、《异形》等电影里，制作者必须构造出一艘太空船内外全部的形象：结构、发动机、天线、出入口、连接处、所有这些都会同时出现在一个画面里。事无巨细都要考虑到。
第五卷：科幻影视概述 第八章：科幻影视的美学追求（2）
第二节：幻想环境的展示
在第四卷里，笔者分析了科幻文学的一个特色：与主流文学恰好相反，许多科幻作品旨在通过人物和情节展示环境，一个幻想的环境。环境是主要描写对象，也是读者想了解的主要对象，而人物却成为展示这个环境的线索。许多时候，他更象是导游。只不过是无意识的导游。科幻电影也有如此表现，并且更为突出。因为要在电影里展示的幻想环境必须巨细糜遗，难度更胜于小说。
幻想环境的展示，某种程度上类似于古装电影：它们都是远离现实的背景，都要求事无巨细、面面俱到。但幻想环境比古代环境更难于展示，就在于它没有历史资料作依托。展示一个古代环境，主要靠“再现”能力。而幻想环境的成功与否，靠的是“表现”能力，是整个剧组从编导、美工师，到具体道具制作员全体的想象力。
本节里，笔者介绍几个展示幻想环境的成功例子。
在《两百岁人》中，主人公安德鲁服务一家几代人，长达两百年。开始部分，时代背景属于当代。结尾部分则是200年后。怎么样展示这个200年的跨度，成为这部影片的主要特点。
在《特警判官》中，科幻艺术的“城市风格”得到充分体现。人们都生活在一个封闭的巨型城市（实际上是一个单体建筑物）里面。城市是现代的、科技的、富足的、眼花缭乱的。巨城外面则是荒漠，连一点绿色都没有。从《银翼杀手》开始，科幻片就逐渐学会了在银幕上制造巨型城市的景观。
《水世界》是一部“灭世题材”的科幻片典型。这部影片可能是世界电影史上陆地画面最少的电影。只是在影片结束的十几分钟里，出现一个荒岛。一部完全以海洋为舞台的科幻片，成为《水世界》的奇迹。
《回到未来》里面出现了四个时代：50年代、80年代、十九世纪、二十一世纪。而地点则没有变化。如果展现不同时代的同一座城市，并且要随着情节不停地穿插。《回到未来》给了我们极好的借鉴。
至于《星球大战》的全方位描写的外太空世界，更是此类题材的巅峰之作。有趣的是，在七、八十年代拍摄的三部正传里，背景中的线条和色彩很单调，通常是大块的单色，甚至没有哪个画面里出现过文字符号。而到了九十年代末拍摄的前传，线条和色彩丰富了许多。甚至出现了类似日文的文字。我想，并非卢卡斯在二十年里改变了创作思路，或者忽然明白了要求写实的道理。而是当年的技术条件，限制了他全方位地塑造一个外星世界。
第五卷：科幻影视概述 第八章：科幻影视的美学追求（3）
第三节：自然美的拓展
科幻电影并不排除传统的自然风光。在科幻电影中展示自然美，要注意自然风光和情节本身的统一。这些在其它类型片中也是一样的。但科幻片由于可以突破现实的界限，构建自然景观，因此，在这方面拥有更大的选择余地。
在《星战前传——幽灵的威胁》中，天行者阿纳金和在纳布星上恋爱，许多场面完全是追求美学效果。整个纳布星被卢卡斯设计得宛如古典油画，这和整个电影的古罗马美学风格是协调的。在这些画面产生时，多半配合着抒情风格。
影片《超时空危机》是一部“太空哥特式”电影。一艘封闭的飞船、一个超能力的邪恶的异人。故事本身并不新颖。但编导将它设置在一颗蓝巨星的光芒下。整部电影大部分情节都在这种诡异的、幽暗的兰光下发生。似乎是地狱的入口。这个布置完全体现着美学方面的追求：宇宙中确实有蓝巨星存在，但它又恰好可以突出影片的悬疑风格。“蓝巨星”在宇宙中远少于“红巨星”（《超人第一集》开始时，氪行星便毁于一场红巨星爆炸。）。作为故事背景，更是微乎其微。
在《深渊》中，百分之九十以上的情节，发生在几百米深海里。那里幽暗、光线朦胧。而这也与电影的悬疑风格相一致。
第四节：技术之美
传统美学的基本是自然美。电影诞生几十年里，自然美也是它最重要的美学基础。而科幻片恰恰颠覆这一基础。作为一种城市的、工业的、科技的、向前的艺术，科幻从来都在颠覆以乡村、农业、传统为主体的旧美学。电影银幕只不过是它的一个新阵地而已。
如果观看科幻片，再比较现实题材的电影，我们会发现，自然风光在科幻片中的比例远少于现实题材电影。当然，某些外星背景的科幻片刻意展示自然风光，如《星河战队》，但那些从地球上取到的外景，在影片中只代表外星。并不是传统意义上的自然美。所以，科幻片在处理传统自然美方面并不擅长，甚至不去擅长。
马克思在谈到天主教堂建筑时讲到：“巨大的形象震憾人心，使人吃惊。……这些庞然大物以宛若天然生成的体量，物质地影响人的精神，精神在物质的重压下感到压抑，而压抑之感正是崇拜的起点。”《影视美术设计》88页，吕志昌著，北京广播学院出版社出版。科幻片某种程度上继承了这种作法，但却展示完全相反的精神内容：它们制作巨大到超越想象的技术产品，来体现人类科技力量的巨大，甚至，科技的冷漠。
在《星球大战》第一集开始部分，一艘“歼星者”星际战舰追逐起义军飞船。它缓缓地从上面入画，一点点展示它的巨大，这个镜头持续了十四秒，才出现它的尾部。除了技术之巨大外，对比前面攸然飞过的起义军小飞船，这个镜头也体现了银河帝国拥有一个令人压抑的，专制的力量。所以导演才让它从上面入画，以取得泰山压顶之势。
同年诞生的《第三类接触》中，也出现了充满天际的庞大飞船。由于它以美国的魔鬼山为参照物，所以更显其大。到了《独立日》中。遮天蔽日的外星飞船更是直接渲染了恐怖。
巨型建筑，也是科幻片里喜欢展现的对象。《第五元素》、《星球大战前传》、《机器战警》、《银翼杀手》里，高耸入云的巨型建筑都是必不可少的风景。《我、机器人》《摩托车天大楼失火记》甚至把它当作主要的情节背景。
将技术表现发展到极端，某些科幻片完全无外景。比如《异形》、《撕裂地平线》等等，情节主要发生在宇宙飞船内部，也就是从头到尾使用摄影棚搭景。在这种情况下，如果导演、美工只是反映背景的具像性，而不考虑其美学性质，那么将会令观众审美疲劳。所以，突出技术中的美，是科幻片的重要美学特色。
以《异形》为例，绝大部分情节都发生在一艘飞船上。于是，这艘飞船里面，宇航员生活和工作的主要舱室，被布置的明亮、简洁、宽敞，异形脱逃后，则隐蔽在昏暗、复杂、狭窄的机械舱、动力舱等处。后者从黑暗中出发猎杀前者，便是这种色彩布置所要体现的内容。
又比如《撕裂地平线》，里面的飞船内景，据说是将一个教堂的内部装修拍摄下来，然后通过电脑变形制造的。制片人不是花不起钱搭内景，而是这个变形的教堂充分体现了这部影片的悬疑特点。教堂本身是一个施加精神影响的场所，建筑式样和内装修都围绕着这个主题。而《撕裂地平线》的内容，则是一艘飞船对内部的人进行精神控制。两者在意义上有极大重叠。
如果对科幻片接触不多，很可能只记得其中有造型奇异的飞船、超现代的武器，等等。笔者准备从下面三点介绍科幻中的技术之美。
第一，科幻片怎样将现有技术成果拍入电影。
在科幻片《接触》中，主人公在一个阵列式射电望远镜基地里长年坚持寻找外星人的信息。这些望远镜仿佛人类的耳朵，竖起来倾听宇宙的声音。拍它们并不难，把它们拍得美，就必须要有高标准。从哪个角度？怎样的光线？影片中经常出现夕阳下的望远镜，主人公坐在附近的山坡上沉思。这些望远镜、主人公，都显得很孤独，合在一起，象征着人类自身在宇宙中的孤独，以及渴望打破这种孤独的意愿。
在《007之黄金眼》的开始部分，邦德用蹦极手段，从一个水坝的顶端一跃而下，降到底部。导演不是随便找一座水坝，而是选择了当时世界上最高的水坝来表现这个一跃而下。怎么拍出它的高？并且用它的高来衬托主人公的勇敢？这不是一个技术问题，而是一个艺术问题。在这一集的结尾，主人公和对手在天文望远镜上格斗。那又是真实的一个科研仪器。
在《The final countdown》《碧血长空》里，观众甚至能看以或许是世界电影史上使用过的最大的道具——尼米兹号航空母舰！