说实话，电子音乐写到回响舞曲这里的时候，已经接近尾声了，回响舞曲已经是诞生得很晚的一种电子乐了。我们可以总结一下整个电子音乐的发展进程，然后再讲什么是回响舞曲。音乐风格的划分其实就像是汇率换算一样，并不是一个简单的文艺问题。
电子音乐的发展顺序简单来说大概是这样的：
①回响音乐
②用电子乐器演奏的音乐
③迪斯科
④电子舞曲：芝加哥浩室、底特律科技、纽约车库
⑤英国车库舞曲
我给整个电子音乐的发展脉络做了大致如上的梳理，可能和你看过的其他书不太一样，因为这个不是完全按照时间脉络排序，而是按照传承排序的，彼此之间是没有前者就不可能诞生后者的关系。
在这里面，我认为回响音乐的贡献最大，因为它让放音乐的人变成了做音乐的人。如果我们把音乐当作一门艺术，那它应该遵循艺术史的一条铁律：所谓进步或者发展，就是让一些曾经被认为是不可能的事情变成可能。
回响音乐就是这样一个让不可能变成可能的存在。在此之前，DJ不会被称作“音乐人”，因为他们的工作是播放音乐，而不是创作音乐。但是他们却说调音台就是自己的乐器，让从前不可能被视作乐器的一个东西变成了乐器，而他们就是使用这种新乐器创作出不同声音的人，也就顺理成章成了音乐人。
与此同时，回响音乐提出了去掉一些频率就能让音乐变得完全不一样的理念。在英国电子舞曲发展的过程中，到了20世纪末的时候，一帮在英国的牙买加人想起了自己老祖宗做电子音乐的故事，于是把当时一些已经成形的回响音乐去掉一些频率，让它们变成更加听不出来原来的样子的音乐，与此同时加入了一些节拍，就这样做出了一种结合了回响音乐和两步舞曲的音乐，即回响舞曲（Dubstep）。
为此，有一个唱片公司还发行了一张名为《弹药与黑暗的现在时：回响舞曲之根源》（Ammunition and Blackdown Present: The Roots of Dubstep）的合辑，生怕别人误会了这种风格，于是提供了一个样本。和回响音乐一样，这种音乐只突出节奏部分，尤其是贝斯和鼓；不一样的地方在于，回响音乐是给纯器乐音乐做回响，而回响舞曲是给已经发展到两步舞曲时期的电子音乐做回响。
这种风格第一次被人注意到是在2002年的时候，当时有一本还挺潮的音乐文化杂志《催速剂》（XLR8R）。这本杂志给回响舞曲写了一个封面故事，同时把当时刚刚起步但是辈分比较高的马力制作（Horsepower Productions）当作大哥一样，推举到了封面人物的位置。
与此同时也要感谢一个名叫“Forward>>”的俱乐部，这是当时英国第一个给回响舞曲制作人提供场地，让他们表演这种风格的音乐的地方。要知道，电子乐受众其实是很专一的，跳科技舞曲的人可能就不跳迷幻舞曲，所以给一种陌生的音乐风格的音乐人提供场地演出，在经营上是很冒险的一件事。
当然，也有一种可能，就是老板意识到了电子乐接下来会怎么发展。电子乐最开始是让耳朵听见不同的声音，后来就变成了让身体感受到不同的震颤，所以发展突出低音的音乐绝对是趋势，低音越多人越爽。
当然，如果是在家听电音的话，估计这种爽，你大部分时候是感受不到的。
当时Forward>>俱乐部为了推广音乐，还弄了一个私人电台，就是经常在Forward>>演出的这帮朋友聊自己最近都干什么了，做什么音乐了，有一搭没一搭地闲扯，但是扯着扯着就扯成了气候，不仅给俱乐部做了宣传，让来俱乐部的人越来越多，也让制作人自己成了小明星。
后来他们给自己办了一个音乐节，本来想能来400人就不错了，大家都挣点儿钱，没想到事情闹大了，全世界各地的人都来了。英国媒体看到也惊了，第二天的报纸赶紧出了一个号外——“一个全新的声音”。那些外国洗稿人员认为这篇文章也许能成“10万+”，于是全世界一起洗稿，在洗稿的过程中，回响舞曲这种风格从伦敦传遍了全世界。
所谓一种音乐风格传遍全球或者火遍全球是什么概念呢？就是说，一个小地方的东西，结果被一个大明星采纳了，这就算是从“地下”走到“地上”，或者说“转正”了。
第一个帮回响舞曲办理转正的是“小甜甜”布兰妮，她在2007年出了一首歌叫《畸形秀》（Freakshow），编曲就是回响舞曲风。后来泰勒·斯威夫特还帮着添了一把柴，在2010年的时候，她有一首歌叫《我知道你是个麻烦》（I Knew You Were Trouble），副歌部分用到的就是回响舞曲。
但是这时候，回响舞曲也开始有了分支，准确地说，斯威夫特那首歌的感觉，更像是后回响舞曲，正规的写法是“Post-dubstep”。与朋克/后朋克、摇滚/后摇滚不一样，到了回响舞曲这里，“后”与“不后”好像有了一个严格的分界线，回响舞曲的时代以DJ为主，更多的是在已有的作品上做花样，制造出与众不同的声音。当中有一些人想自己直接创造这样的声音，于是就从DJ的身份里跳脱出来，甚至有的压根儿就没当过DJ，出道伊始就是音乐制作人，专门制作回响舞曲音乐，从前在别人的音乐上“做手脚”难免束手束脚，现在自己做音乐了，可以肆意了，于是进入到后回响舞曲时期之后，各种衍生的风格也就层出不穷了，因为每个人都想做和之前不一样的音乐。
后回响舞曲时期的第一个明星叫Jam ie xx，这个人你可能不熟悉，但是他还经常会以另外一个名字出现—The xx。这个Jamie xx就是The xx真正的“主脑”，The xx是他的一个独立乐队计划。更早以前，他给爵士配乐诗朗诵歌手吉尔·斯科特-赫伦（Gil Scott-Heron）做过一张回响舞曲风格的专辑，那时候的音乐给人的感觉已经不像音乐了，更像是一部有声电影。
除了他，还有一个1988年出生的男孩，长发金属风打扮，名叫史奇雷克斯（Skrillex）。他觉得现在的回响舞曲还不够猛、不够狠、不够重，于是就把金属音乐里面的感觉直接拿到电子音乐里面，开创了另外一个新流派，名叫“Brostep”，所谓“bro”就是“born of”（生于）的意思，这是生发于回响舞曲的一种音乐。
其实brostep就是电子音乐里面的重金属，或者工业金属，而且每次史奇雷克斯演出的时候，台下除了电子乐迷，还会有许多摇滚乐迷，这些摇滚乐迷尤其喜欢工业噪音，喜欢九寸钉乐队或者玛丽莲·曼森。
另外，科恩乐队也在2011年的时候尝试着让史奇雷克斯等Brostep制作人给自己制作专辑，反响非常好，被认为是成功的尝试，因为它让两种曾经被乐评人认为类似的音乐真正嫁接到了一起，以此证明了它们的确是同一个东西，只不过出现在两个不同的领域。
除了Brostep，还有一个派别叫贝斯音乐（Bass Music）。我们当年接触到“bass”这个词的时候，普遍翻译成“贝斯”，就是一种和吉他比起来少两根弦的乐器，甚至还一度用这缺少的两根弦开玩笑，说贝斯手都是脑子里缺两根弦，所以弹不了吉他，只能弹贝斯。
当然，玩笑归玩笑。说正经的，贝斯并不是一种比吉他少两根弦的乐器，它被做成那个样子，其实只是一个概念——那种乐器还有一个全称，叫“bass guitar”，翻译过来是“低音吉他”。所以对于听摇滚乐的人来说，刚听到“贝斯音乐”这个词的时候，也许会有一些困惑，觉得这是用低音吉他演奏的音乐，久而久之或者恍然之后才明白，原来这指的是低音音乐。
之前也说过，低音的传播不仅是通过耳朵，很大程度上还依赖于身体，身体是能够直接感受到低音震颤的。所以，低音越丰富，在现场大家身体的感受越强烈。这就是贝斯音乐这几年逐渐流行的原因之一。
当然，回响舞曲还有各种形式的变种。不过无论变成什么样，对于我这个年代的乐迷来讲，也都没觉得特别新鲜。我有时候甚至觉得，今天的回响舞曲就是20世纪90年代曾经流行过的鼓和贝斯（Drum'N'Bass），听起来声音都差不多。甚至有一天，我听到回响舞曲领域当中最有资历、最有话语权的两位音乐人Kode9和Burial制作的DJ混音合辑FABRICLIVE 100之后，马上就想起了36年前的另外一张专辑——来自日本音乐家细野晴臣的《爱乐》（Philharmony）。如果有机会，你可以对比两张专辑听听看，会发现时代虽然变了，但是听觉上的感受似乎并没有相去甚远。
在整个写电子乐的章节里，我在时间线上特意忽略了一种风格，也就是诞生在英国的鼓和贝斯，这种风格从前叫“丛林舞曲”，后来叫碎拍舞曲（Breakbeats）。当然，它还有一百多个名字，这些名字大部分都是两三种风格名词混搭而成的，也基本上是源于某个电子制作人自认为自己的音乐和前人有些不一样，于是自作主张，编了一个风格名词。单曲或者专辑一出，从此自立门派，也不管门下有人没人。
无论是丛林舞曲、鼓和贝斯，还是碎拍舞曲，抑或其他什么名字，都可以视作英国人自己为之自豪的风格，或者说，他们不想自己的音乐被叫作“英国车库舞曲”，因为“车库舞曲”是从纽约传过来的名字。于是他们想过很多属于自己的名字，刚才提到的三个是在英国电子音乐方兴未艾和20世纪90年代兴盛时期的几个主流风格词汇。但无论是哪种音乐，节拍都来源于同一首歌，那是20世纪60年代一个玩放克和灵魂乐的乐队在1969年的一首作品，名为《阿门，兄弟》（Amen, Brother）。这首歌前奏当中的鼓并不是典型的4拍，而是加入了许多碎拍，这个拍子的雏形被英国人听到之后，应用到了他们的电子乐上，作为最基础的节拍。如今30年过去了，也经历了上千种节奏类型的变化。
这本书起源于前言当中的爵士乐，结尾也结在了和爵士乐有关系的一种音乐上。每一种音乐风格都不曾单独存在过，甚至每一种音乐风格都可以拿来单独成书。这本书里有大量没写到的东西，当然，你看到的更多可能是你原来听说过的风格，以及关于它们不一样的说法。
我尽可能用讲故事的方式写作，尽量不使用任何与音乐理论相关的东西，而是用感觉去比拟。今天的音乐人越来越不在乎乐理对音乐创作的规范，他们甚至提出了一个类似“先有鸡还是先有蛋”的问题：先有音乐还是先有乐理？
和鸡与蛋的问题比起来，音乐和乐理的问题显然更好回答：一定是先有音乐，后有乐理。自从乐理出现之后，人们的想象力就被限制住了。或者说，当人们的想象力超越乐理所能承载的范畴时，就一定会有那种披着权威外衣的人站出来说：这是错的音乐。
音乐面前没有对错之分，也不该有抄袭的说法，有的只是音乐人在不同阶段的不同表达。如果非得有个说法，我觉得叫“焯水”比较合适。按照B站（即哔哩哔哩网站）的说法，是一个把“生肉”翻译成“熟肉”的过程。
与此同时，还希望所有看到最后的人能明白，音乐的各种风格之间是没有界限的，也不应该有任何文化上的抵触和排斥。虽然这是一句流传已久的话，但它更像是一句流传已久的空话，人人都知道这句话有道理，但是道理又在哪里？
写这本书，似乎就是想解决这些问题。