《录鬼簿》说他是大都人，号已斋叟，曾任太医院尹。关于他的籍贯，此外还有祁州（今河北安国）、解州（今山西运城）等几种不同的说法，但通常以《录鬼簿》为据；关于他的仕宦情况，由于元代太医院并无院尹官名，关汉卿叙及本人生活情况的散曲亦全无与此有关的痕迹，邾经《青楼集序》又说他入元后“不屑仕进”，所以我们觉得颇有些可疑，如果说这是指金代的官职，也有难以解释的地方。
关汉卿的生卒年也很难推断。《青楼集序》把他和杜善夫、白朴都列为“金之遗民”《录鬼簿》将他列为“前辈已死名公才人”，他由金入元当是可以肯定的。关汉卿传世有散曲《大德歌》，是以元成宗大德年号（始于1297）为题。假定他在1300年前后去世，也必须享寿达到九十左右，才有可能在金代已经做官。这在古代是很特别的情况，通常会在与他有关的资料中反映出来，但实际上却没有，所以我们认为说他仕于金也有难以解释的地方。大体上我们只能肯定他出生于金的晚期或末年，根据杨维桢称他为“士大夫”以及他所具有的文化修养来看，其家庭在金代当有一定的社会地位。入元后很可能是并未出仕，而仅是以一个剧作家兼艺人的身份活跃于大都的戏剧界。
关汉卿是元代最早从事剧本创作的作家之一，他和同时代的杂剧名家王和卿、杨显之、梁进之、费君祥等有较密切的交往，常在一起商酌文辞，评改作品；他长期生活于勾栏瓦肆，与一些著名艺人也相当熟悉，今尚存有他赠珠帘秀的套数。
元统一全国后，关汉卿曾到过杭州，在《南吕一枝花·杭州景》套数中描绘了这座南方城市的秀丽风光和繁华生活。
关于关汉卿的为人和个性，元人熊自得《析津志》说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。
对此，他本人的《南吕一枝花·不伏老》套数中有更透彻的自白。他毫无惭色地自称“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，在结尾一段，更狂傲倔强地表示：
我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋会蹴踘会打围会插科，会歌舞会吹弹会咽作会吟诗会双陆。你便是落了我牙歪了我嘴瘸了我腿折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休！则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾；三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走！
这一套散曲既反映了关汉卿经常流连于市井和青楼的生活面貌，同时又以“风流浪子”的自夸，成为叛逆封建社会价值系统的大胆宣言。曲中所描绘的生活，按照士大夫的传统人生取向标准来看，分明是“堕入下流”，但关汉卿却欣喜于在这种生活中得以解脱了功名利禄的“锦套头”而获得自由与快乐；他的如数家珍的罗列炫耀，对于士大夫的传统分明带有“挑衅”的意味。这种人生选择固然是特定的历史环境所致，但关汉卿的自述中充满昂扬、诙谐的情调，较之习惯于依附政治权力的士人心理来说，这种热爱自由的精神是非常可贵的。
当然，关汉卿不仅是一个“风流浪子”而已。他一方面主张”人生贵适意”，主张及时享乐，“到头这一身，难逃那一日，受用了一朝，一朝便宜”（《双调乔牌儿·无题》），同时（特别是在他的戏剧作品里）又表现出对社会的强烈关怀，对于社会中弱小的受压迫者的同情和赞颂，这和许多具有官员身份的文人出于政治责任感所表现出的同情人民的态度有很大不同，在这里很少有理念的成分，而更多地包含着个人在社会中的切身感受，出自内心深处的真实情感。
二、关汉卿的杂剧作品
关汉卿见于载录的杂剧共六十六种，现存十八种：《窦娥冤》、《单刀会》、《哭存孝》、《蝴蝶梦》、《调风月》、《救风尘》、《金线池》、《切脍旦》、《绯衣梦》、《谢天香》、《拜月亭》、《双赴梦》、《玉镜台》、《裴度还带》、《陈母教子》、《单鞭夺槊》、《五侯宴》、《鲁斋郎》，其中个别作品是否关汉卿作，尚有争议。另外还有几种有残文传世。对于上述现存的十八种剧本，按照习惯，可以分为公案剧、爱情婚姻剧、历史剧三类。
《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》三剧，为公案剧的代表，也有人把这几种归类为“社会剧”。确实，这些剧作通过公案故事，揭示了深刻的社会问题，尤其是黑暗的政治势力和邪恶的社会势力对弱小者的残酷压迫，表现了广大民众对于公平的社会秩序和安宁的生活的向往。
《窦娥冤》的全名是《感天动地窦娥冤》。它确实具有一种震撼人心的悲剧力量，王国维认为，将它放在世界伟大的悲剧中，也毫不逊色（《宋元戏曲史》）。作品的素材，源于《汉书·于定国传》和由此演化出来的干宝《搜神记》中“东海孝妇”的故事。但毫无疑问，关汉卿在写作这部剧本时，渗透了自己对于现实社会的认识和体验，所以它完全没有历史传说故事的气息，而给人以活生生的感受。
《窦娥冤》的核心问题，是揭露社会的不公正。作者从两方面加以强化，使这一点显得极其尖锐：一方面，是主人公窦娥的弱小、善良、毫无过失：她是个孤女，因父亲欠下高利贷无力偿还，被卖给蔡家作童养媳，年纪轻轻就守了寡，尽心尽力地侍候着同是寡妇的婆婆；在公堂上，因不忍见婆婆被拷打而承担了被诬陷的罪名，临赴刑场时，还怕婆婆见到伤心，特意请刽子手绕道而行。在这些情节中，也突出了窦娥的“贞节”和“孝道”，但它在剧本中的主要意义，却在于通过表现窦娥具有社会所赞同的一切德行，来强调她的善良无辜。而另一方面，则是各种各样的社会因素，造成她一重又一重的不幸。从孤儿到童养媳到寡妇，她的悲惨遭遇已经令人十分同情，却偏偏又遇上地痞恶棍张驴儿父子的胁迫与诬害；当她自信清白大胆走上公堂时，等在那里的是一个昏聩愚蠢、视人命如虫蚁的太守。实际上，整个剧本中所出现的每一个人物，包括窦娥的父亲和她所孝敬的婆婆，都或多或少、或间接或直接地造成了窦娥无穷的不幸，而地痞恶棍加上昏庸贪婪的官僚，最后把她送上了断头台。这一结果彻底颠倒了普通老百姓所信奉所要求的善恶各有所报的法则，无论在剧情本身还是在观众心理上，都已掀起了巨大的感情浪涛，而最终从窦娥愤怒的呼喊中喷泄而出：
有日月朝暮悬、有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊！为善的，更贫穷更命短；造恶的，享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。
（《滚绣球》）
这是带普遍意义的控诉，是受压迫者对黑暗的世间究竟有无公道可言的根本怀疑；只要类似的不公正还存在，它就永远是惊心动魄的。
剧本在这以后写窦娥的冤屈终于感动上天，使其临死前的三桩誓愿一一实现，最后并由她的经科举做了官的父亲平反冤枉，使得剧中的激情和尖锐的矛盾冲突平息下去，这是对观众欣赏趣味的有意无意的投合。毕竟，一般市民阶层的观众，需要在看完一场戏以后仍能够保持心理的平衡。但这样一来，戏中原本异常强烈的悲剧色彩未免被冲淡了。
揭示苦难，最终又通过多少是令人快意的结局使剧中的苦难有所消解，让观众既宣泄了内心中对社会对人生的不满，又在心理上得到一定的安慰和满足，这种结构方法在包公戏《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》中显得更为特出。二剧通过“权豪势要”对平民甚至小官吏的肆意压迫描绘出一幅昏乱黑暗、无法无天、全然没有公道和秩序可言的社会景象。站在黑暗现实对面的，是刚正不阿的“清官”包拯。但他也只能用瞒天过海、偷梁换柱的计策，惩除凶顽，保护弱者。包拯的形象，表现着受迫害的民众对封建“王法”所承诺的社会公正的期望，是他们于黑暗中挣扎时所能够看到的一丝光明。正是在这个意义上，关汉卿的创作代表了人民的理想。
同爱情、婚姻有关的题材在关汉卿剧作中占了较大的比重。其中像《救风尘》、《切脍旦》（又称《望江亭》）同时也反映了弱者对社会中邪恶势力的反抗，带有“社会剧”的意味。《切脍旦》写谭记儿面临杨衙内企图杀害她丈夫、强娶她为妾的险境，机智地利用酒色将他愚弄，使之沦为阶下囚的故事。《救风尘》由三个性格鲜明的人物，恰好地配合成一场喜剧：同是风尘女子的宋引章和赵盼儿，前者天真轻信、贪慕虚荣，后者饱经风霜、世情练达；而另一角色周舍，则是个轻薄浮浪又狡诈凶狠的恶棍。宋引章被周舍所骗，赵盼儿利用周舍好色的习性，以身相诱，将她救出火坑。这两种剧本的特点，都是把恶势力的代表放在被愚弄的地位上；他们虽然貌似强大，却由于自身的卑劣品格而受到引诱、欺骗，终于大倒其霉，这无疑给普通观众带来很大的快感。在这里，通常为社会道德所不赞同的色相欺骗，成为代表正义一方的必要和合理的报复手段，这显然反映出市民社会的道德观念，剧情也因此变得十分活跃。
《拜月亭》和《调风月》则是一般意义上的爱情、婚姻剧。